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El llanto de niños en Hoteles del silencio

Javier Vásconez y su novela Hoteles del silencio son un conjunto de rasgos de la vida humana en una ciudad y también son un inventario de contemplaciones. Esta es Quito, pero hay un poco de Madrid o de París también. Fernando Montenegro examina esta novela con el tino de un forense y muestra lo que, para Vásconez, es el fluido medular de toda su obra.

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Javier Vásconez, en uno de los rincones del Hotel Mercurio, donde transcurre parte de la novela Hoteles del silencio. Fotografía original: Patricio Burbano. Retoque de imagen: Christopher Hirtz. Composición @lbe.

Por Fernando Montenegro

Jorge Villamar (JV) –el narrador de Hoteles del silencio (Pre-Textos, 2016), la última novela del escritor ecuatoriano Javier Vásconez (JV)– tiene razón: nada más tenebroso que el sordo llanto de un infante. Nada ocasiona más angustia. Y ese llanto es todavía más estremecedor cuando parece surgir desde el fondo de un silencio insondable, como aquel que domina los pálidos hoteles donde habitan los personajes de Vásconez, si es que habitar es el término adecuado en este caso. Quizás habría que decir que transcurren, transitan o transmigran. Nadie está nunca quieto en sus narraciones. El lector, en consecuencia, se ve obligado a buscar entre la niebla de una prosa que, sin embargo, no deja de ser precisa y elegante.

Pero, ¿por qué prospera el horror cuando irrumpe, en medio de la noche, el llanto de un niño? Esto es lo que se pregunta Villamar con insistencia. “No podemos permanecer indiferentes –se responde, a la postre- pues nos induce a pensar que la especie está amenazada” (213).

Al comienzo de la novela nos enteramos de que en Quito se han dado lugar un número creciente de secuestros de infantes, presuntamente vinculados al tráfico de órganos. Lo poco que sabe al respecto proviene de toda clase de rumores callejeros e inferencias periodísticas, que conforman una suerte de masa narrativa disparatada que apunta para todos lados, excepto hacia el sitio donde descansa, distraída y anónima, la verdad. En esta ciudad delirante e incierta, aunque también aletargada, Jorge Villamar se ha enamorado obsesivamente de Loreta, una muchacha que ha llegado proveniente de Madrid en busca de Tito, su escurridizo y delictivo amante. Sobra decir que espera un hijo suyo.

Nada de esto importa para Jorge Villamar aquel memorable personaje de La piel del miedo, que ahora observamos envuelto en una paranoica relación con Loreta, no exenta de celos y precariedades. Los celos de Villamar, por supuesto, son una suerte de aparato narrativo que amplifica los temores y terrores del protagonista frente a su amada y a su entorno. Esta es la estrategia narrativa central en la novela de Vásconez, y es a través de esta que observamos el transcurrir de su lluviosa Quito.

En efecto, el personaje abrevia una de las obsesiones que han marcado la obra de Vásconez: la sensación de encierro, la impermeabilidad de una ciudad que, confinada entre los volcanes, es incapaz de mirarse a sí misma o hacia afuera. La falta de perspectiva (histórica, artística, geográfica, etcétera) es una de las cuestiones en las que Vásconez más ahonda en sus muy diversas narraciones sobre la ciudad (no solo Quito) como organización fundamental de la vida contemporánea. Este es, quizá, también, el problema del propio Villamar que, incapaz de distinguir nada ajeno al cuerpo exuberante de Loreta, fracasa en observar la cruenta realidad que lo rodea. Lo hace cuando es demasiado tarde.

Para demostrar esto Vásconez hace un trabajo formidable. Solo cuando Villamar se ve forzado a salir de su ajustado departamento, acierta en observar la dimensión patética y criminal de su entorno. En una escena maravillosa, descubre, desde la ventana de su habitación de hotel, que la ciudad está inundada de una violencia irreprimible: “Desde la penumbra nos pusimos a mirar el fulgor rojizo del letrero luminoso, escudriñando la escaza luz de la habitación a la vez que se iban cubriendo de rojo los charcos de la calle, hasta que todo pareció llenarse de sangre” (326).

Lo que antes era amenaza, por fin ha caído sobre los cuerpos. En este momento, el niño de Loreta, del que Villamar se ha apropiado como suyo, está a punto de nacer. Entonces, también, su llanto estallará sobre la espesa madrugada quiteña y llenará de angustia el espíritu del lector. No se debe pasar por alto, en este punto, que esta suerte de epifanía se le presenta al protagonista en la habitación de un hotel, como si los hoteles y no las casas, ni las universidades (y menos las iglesias, aunque se tratase de Quito), fueran el lugar propicio para observar y manosear la oscura materia que subyace el mundo. Imagino al propio Vásconez hurgando las intimidades de la ciudad desde la ventana de un hotel invisible, casi inexistente. El lugar ideal para escribir.

Ahora bien, ¿cómo se relaciona la historia privada de Villamar con aquel tenebroso escándalo de los niños secuestrados? A mi entender, esta operación excede el mero hecho de que la escuchemos de boca de Villamar. Es decir, la historia de los niños no funciona únicamente como historia secundaria o telón de fondo. Para ser claros, hay que decir que nos enteramos de los secuestros a través de diversos personajes con los que el protagonista se enfrenta a lo largo del argumento. El padre de Villamar, Félix Gutiérrez, el fotógrafo; el señor Llovera (que encarna en su apellido ya una imagen de constante catástrofe), su casero; entre otros. De todos estos me parece interesante destacar a Félix Gutiérrez, dueño de un archivo fotográfico donde quizás está una de las claves de la novela.

De manera muy esquemática, el narrador nos presenta una imagen –casi un mapa– bastante clara del violento panorama de la ciudad expresado en las fotografías coleccionadas por Gutiérrez. Entre su colección, Gutiérrez ha yuxtapuesto en un archivo involuntario, como hubiera querido Walter Benjamin, las fotografías de las víctimas y de los posibles asesinos o secuestradores. Tal vez en este archivo, se especula, se encuentra el posible criminal, incluyendo un tal J. Vásconez, cuyo sombrío retrato es observado con sospecha y terror por el protagonista.

Lo que quizá Vásconez nos está sugiriendo, y de aquí su gesto acaso más político, es que nadie está exento de convertirse en un criminal. Las razones que justifican esta afirmación, por supuesto, son muy diversas y llevaría un trabajo más extenso el explorarlas. Aventuro, no obstante, una línea de reflexión que está vinculada a una tensión postulada por Vásconez entre lo local y lo global, no solo en Hoteles del silencio, aunque sí de modo muy peculiar en esta novela.

Es claro que en este caso Jorge Villamar encarna lo local. Loreta (y Tito), lo global, pues se trata de dos migrantes que han viajado a España y regresado al país, cuya vida amorosa transcurre principalmente en desangelados hoteles madrileños. El hijo que espera Loreta es producto de ese amorío errante, casi fuera del tiempo. En esta tensión, me parece, se juega buena parte de la violencia que vemos desplegada en la novela (Loreta nunca encontrará a Tito, el delincuente). Esta tensión me recuerda aquella metáfora de Franco Moretti sobre el viento y los árboles que, según el crítico italiano, representa el estado de la literatura global, como una tensión entre lo móvil y lo estático. El resultado de esa tensión es siempre violento, como bien creo verlo en el siguiente pasaje de Hoteles del silencio: “Cuando la policía descubrió el cadáver del niño envuelto en periódicos, comprobó que le había arrancado los ojos y en su lugar tenía dos tapas de Coca-Cola” (152).

Cuando terminé de leer esta frase me preguntaba, por qué estos niños aparecen sin ojos y no sin riñones, hígado o algún órgano que, en mi ignorancia sobre la justa remuneración para cada órgano en el mercado negro, tengo por más costosos o apreciados. Durante mi infancia en la ciudad de Quito se escuchaban todo el tiempo estas historias terribles sobre niños secuestrados. Jamás pensé que en un secuestro hipotético los criminales me fueran a sacar los ojos. Al terminar la novela descubrí por qué él o los delincuentes de Hoteles del silencio lo hacen así. Sin ojos, los niños no pueden llorar.

Este gesto es el modo en que Vásconez, sutilmente, presenta la vida íntima de un asesino potencial en la voz de Jorge Villamar. Un asesino, en la medida en que todos podemos serlo. Este destino posible poco tiene que ver con sus condiciones psicológicas, si no más bien con la relación tensa entre el personaje, su entorno y las contradicciones propias de una ciudad como Quito, ni tan global, ni tan local. El miedo que le infunde el llanto de los niños, en este sentido, es parecido a aquel que experimentaba Rimbaud en el poema El aguinaldo de los huérfanos, aunque también, claro está, en el de Charles Simic, que sirve de epígrafe a este libro. Ese miedo, en realidad, es el de una impenetrable orfandad con la que, en estos tiempos modernos que corren, nos sentimos amargamente identificados.


Fernando Montenegro nació en Ciudad de México, en 1986. Es licenciado en Relaciones Internacionales y Estudios Latinoamericanos por la Universidad San Francisco de Quito y Máster en Literatura Latinoamericana por la Universidad Iberoamericana-Puebla. Cursa el Doctorado en Letras Modernas en la Universidad Iberoamericana de Ciudad de México. Ha sido profesor en universidades de Quito y crítico literario en la Revista Crítica de la BUAP. Ha publicado poesía y relato en diversas revistas culturales mexicanas y ecuatorianas. Actualmente reside en la Ciudad de México.