Todos los tiempos de la música contemporánea

Por Juan Mullo Sandoval

Lo sugestivo de elaborar un análisis musicológico desde la antropología sonora es que el método lineal de la música –entendida desde el pasado al presente– se redefine, emergen propuestas que nos involucran a repensar el sonido.

Noise art, ruido, espacio sonoro, etc., son elementos con los que convivimos de manera natural o tecnológica, pero nos dan una sensación activa cuando los creadores los ponen en escena. Lo lineal se cuestiona, se vuelve órbita, un campo auditivo polivalente y cíclico que el sujeto escucha, ingresa a otra concepción del tiempo-espacio. El análisis permite asociar no solo lo que este sujeto recepta pasivamente, sino lo que asimila cuestionando desde su componente social y aural: el oído. Su participación es lo psicosocial auditivo en un contexto dado.

No es de nuestro interés hacer una crítica musical desde los elementos sistémicos del performer artístico, sino cómo los sujetos participamos en el proceso, tanto de lo compositivo in situ (construcción/deconstrucción), como, sobre todo, en los contextos sociales en los que trata de involucrarnos el creador-artista.

Los festivales de música contemporánea en el Ecuador, en sus inicios, nos dieron la imagen de un arte desentendido de sus procesos sociales y naturales, a veces un arte demasiado lejano de un público corriente, un arte complejo. Alguna vez se habló incluso de “la música sapiente”. El análisis lineal de la historia era su matriz simbólica, se inducía a escucharse como “música del futuro”.

Sin querer cuestionar las tendencias, sin embargo, en esa etapa futurista se manifestaron valoraciones que desfavorecían el pasado compositivo ecuatoriano como algo con valor relativo. Por ejemplo, sus sonoridades republicanas, las orquestaciones de nuestras obras nacionalistas históricas y sus géneros. Fui testigo directo de varios juicios de valor sobre grandes obras de nuestra música académica “de este pasado”, cuestionado generalmente por músicos exbecarios, de la década del ochenta que llegaron a Quito. Menospreciaban nuestro proceso desde una mirada eurocéntrica. Es conocida la posición de algún director de orquesta ecuatoriano de negarse sistemáticamente a la ejecución de nuestro repertorio nacional académico. Este recurso ideológico de pensar que el presente o futuro es superior al pasado, tiene un matiz ideológico en relación con el arte y el poder.

Las mujeres compositoras ecuatorianas poco existían para estos festivales. Lo indígena o afrodescendiente igual; los rockeros eran impensables. Con proyectos que de alguna manera direccionaron bases de la interculturalidad local, como el Departamento de Investigación y Creación musical (DIC) del Conservatorio Nacional de Música, dirigido por el compositor Milton Estévez y luego por Julián Pontón, comenzaron a abrirse en la década de los noventa del siglo XX, espacios más democráticos para la comprensión de lo auditivo-social, al estructurarse uno de los primeros archivos sonoros de la música shuar, pensados hacia la composición. La antropología sonora se abría lentamente en estas instituciones musicales.

El último Festival de Música Contemporánea, en su duodécima edición, con el concepto Lenguajes de alto riesgo y dirigido por el compositor quiteño Mauricio Proaño, es un acontecimiento paradigmático para las artes musicales y sonoras en Ecuador. Se han podido presenciar obras sumamente propositivas, no solo por el resultado creativo planteado, sino sobre todo por la conducta ideológica y política de varios de los compositores y compositoras.

Una de estas posturas es la que asume Ana María Romano. Género, sonido y tecnología son tres aspectos que confluyen en su propuesta creativa. Docente colombiana, Ana María Romano es el prototipo de la mujer compositora o artista sonora, cuyas prácticas cuestionan la estructura conservadora, el sonido no es propiedad exclusiva de la música –nos dice–, el sonido va “más allá” de lo musical, a la vez plantea una educación musical no-lineal.

Ella induce a cuestionarnos, pues la mujer ha estado imposibilitada de acceder a ciertos espacios públicos artísticos. Podemos preguntarnos: ¿dónde están las obras de las mujeres compositoras contemporáneas ecuatorianas? ¿La quiteña María Cristina Breilh o la cuencana Jannet Alvarado? La presencia de esta maestra colombiana, con su conferencia Cuando las mujeres hablan: mujeres que suenan y truenan en América Latina, es un parámetro fundamental de inclusión, ¡y un logro enorme del festival evidenciar su postura de género!

Otra de las acciones inéditas de este XII Festival fueron los escenarios para el noise art –corriente percibida como subterránea– compartiendo los mismos espacios con la música académica, los audiovisuales y las instalaciones sonoras. Varios de los compositores participantes tienen intereses creativos distintos para los medios acústicos y electroacústicos, proyectos multidisciplinares con danza contemporánea, artes vivas, improvisación, performance, etc. Por ejemplo, la noche de la inauguración, el 8 de marzo del 2016, en el Auditorio Las Cámaras, se presentó la obra En Garde, Performance musical para un duelo de esgrima y ensamble electroacústico, de Nelson García y Gabriel Montúfar, obra colectiva en donde los movimientos, gestos y sonidos de los esgrimistas controlaban parámetros visuales y musicales. Aquí participó el coro de la Universidad San Francisco de Quito. En cambio, en su clausura, el 12 de marzo, en Casa Mitómana, se ejecutó la obra Latencia (elementos visuales: David Sur, Danza: Emilia Benítez, Sonido: Quixosis): “Crear desde la ausencia de quien está cerca, engañar a la tecnología, llevarla a visitar sus propios límites, explorar la presencia íntima, más allá del espacio-tiempo que habitamos…”.

¿Que nos quiso decir el Festival con este comienzo y con su cierre? Que existe una unidad conceptual pensada en el hoy, en el recurso social creativo del ahora, el compositor es parte y facilitador de este colectivo humano para generar el arte. Se pensó en obras sonoras y musicales que integren asociaciones, trabajos colectivos, el compositor como genio-creador se relativiza.

Definitivamente, estamos viviendo otros tiempos para la música hecha en Ecuador. Mauricio Proaño (Ñoproa) nos ha dado la oportunidad de repensarnos.  

En la Noche de piano, guitarra y obras electroacústicas, la obra de Carlos Arboleda Gabinete de expertos contables entreteje el humor sarcástico reflejado en los cluster del piano, combinación teatral y electroacústica del golpeteo de una máquina de escribir. Así mismo, la obra pianística de Juan Valdano, ejecutada magistralmente por Chinatsu Maeda, engrosa el repertorio académico contemporáneo para este instrumento. Algo inédito para la composición académica ecuatoriana fue la obra para guitarra de Mesías Maiguashca, composición no solo ejecutada por el gestor y guitarrista cuencano Bolívar Ávila, sino buscada y demandada por él. Maiguashca (Quito, 1938) no había compuesto jamás una obra para este instrumento. Lo hizo, y no a pedido de quien lo solicitó por varios años, sino para otro contexto, es por ello que la búsqueda de Ávila ha posibilitado un refrescante repertorio, necesario para la guitarra académica de este país.

Sin embargo, cuando se habla de las obras en este festival, vemos mucha juventud, generaciones actuales con distintas tendencias y posiciones creativas de carácter emergente, un ejemplo de ello fue la composición de Andrés Noboa: Su alma en el mar es una búsqueda del texto consistente, en estrecha relación con la armonía y arreglo para el ensamble contemporáneo del escenario nocturno.

Los talleres y charlas, bajo el lema Lenguajes de alto riesgo, plantearon didácticas propias del locus antropológico sonoro. Por ejemplo, Christian Galarreta, de Perú, expuso Contaminación electroacústica y formas para oírla; el ecuatoriano Lucho Pelucho propuso un conversatorio denominado Sado composer, que a la vez es su composición; el mexicano Rodrigo Sigal lo hizo con su taller de Estrategias de composición con nuevas tecnologías.