Por Bertha Díaz
Darío Fo cantó durante horas antes de agravarse. Esto ocurrió en el hospital al que ingresó por una insuficiencia respiratoria hace algunos días, en Milán, Italia, en donde lo encontró la muerte a los 90 años de edad, el 13 de octubre. Los médicos que lo atendieron refirieron que durante ese período mantuvo permanentemente un estado alegre y de colaboración, y que –de tanto en tanto– preguntaba sobre las noticias del país y del mundo, pues ya no podía leer los diarios.
A Fo (nacido en Sangiano, el 24 de marzo de 1926) es imposible dejar de recordarlo con la sonrisa de picardía impresa siempre en su rostro y su mirada acuciosa, juguetona y penetrante. Como imposible es, también, dejar de reconocer que el autor de obras emblemáticas de la literatura dramática, como Muerte accidental de un anarquista (1970), encarnaba al modelo de artista teatral por excelencia: aquel que aguza los sentidos y, así, con el cuerpo abierto, bebe de la vida para constituir una escena que increpe, divierta, transgreda y ensanche constantemente a la vida misma.
Hasta hace poco, quien fue Premio Nobel de Literatura en 1997, estuvo escribiendo y también pintando (otro de sus oficios de base) muy intensamente; de hecho, su hijo único, Jacopo Fo, creador de historietas, director y actor, ha dado declaraciones en estos días en las que indica que su padre deja varias obras listas.
Asimismo, Darío Fo estuvo de tanto en tanto soltando intensas carcajadas –que daban cuenta de su agitante agudeza– ante noticias como aquella de hace pocos meses en la que se refería que sus obras fueron prohibidas en Turquía por el presidente Erdogan.
Esa necesidad suya de dar cuenta de la articulación honda entre la vida y el arte, así como de la capacidad de estas dos dimensiones de subvertirse entre sí constantemente, tenía como respaldo una observación íntima del funcionamiento de la sociedad y de la capacidad del sujeto de operar modalidades otras de existencia dentro de la vida. Fo insistía, por ejemplo, en que la supervivencia de las personas siempre implicaba el advenimiento de unas lógicas gestual, rítmica, sonora.
En 1974, cuando la escuela de Cine de la Universidad de París 8, Vincennes-Saint Denis, lo invitó a presentar una charla en uno de sus auditorios, justo dio la referencia sobre la supervivencia y el gesto. En esa ocasión, comenzó su intervención –basada en el origen popular de cantos y de gestos utilizados en el teatro– tarareando una melodía.
Ese ejemplo musical inicial lo entroncó con otros varios en donde justo desmenuzó esa relación particularísima entre el trabajo y el gesto, que se genera a partir de la locomoción del sujeto para mantener activa su producción, lo cual permite al mismo sujeto –al mismo tiempo– sobrevivir. Es en la repetición del gesto productivo, detectaba Fo, cuando se abre una diferencia: el sujeto se permite desdibujar, o más bien, amplificar, lo que traza. Él mismo es capaz de abrir(se) (a) un ritmo nuevo, (a) una versión distinta que late invisible dentro de su quehacer y que, a su vez, le despierta la necesidad de cantar o de generar una melodía para seguirla sosteniendo. La perforación de la matriz en la que se inserta, desde lo lúdico del canto y el movimiento, sostiene el trabajo, a la vez que hace de su oficio una práctica que logra ser singular y vital, en su capacidad misma de reinvención.
Esa otra dimensión que está más allá de la que determina el orden del sistema mundo y que el sujeto provoca en su necesidad de sobrevivir, dio los cimientos a su vida y, por ende, le dio ese brillo que lo caracterizaba y que provocó siempre que sus seguidores no podamos quedarnos incólumes ante su presencia. Si volvemos a sus insistencias en la conferencia parisina de los setentas, su canto durante horas previo a su agonía, toma otro carácter. Tal juego vocálico fue un modo de performar, una vez más, sus deseos revolucionarios. El canto en sí manifiesta su compromiso con la vitalidad, aun cuando sabía que estaba bordeando su tiempo final. Es en episodios como ese cuando las palabras del filósofo Gilles Deleuze, cuando insiste en la relación entre resistencia y acto de creación, se potencian.
Los personajes hilarantes y transgresores que habitan el teatro de Darío Fo son los que dan cuenta de su inmortalidad. O, más bien, son quienes auguran larga vida a una postura ética teatral-vital que oxigena la escena artística y la escena social.
Todos sus personajes fueron paridos en sus fecundos intercambios con su amada compañera, la actriz y activista Franca Rame, fallecida en 2013. Es con Franca Rame que Fo decía que había seguido formándose como sujeto. Tras estudiar pintura y arquitectura, y luego seguir en formación actoral con Jacques Lecoq; Giorgio Strehler, en el Piccolo Teatro di Milano; y con el arlequín Marcelo Moretti, Franca, quien fue hija de artistas ambulantes, otorgó muchos recursos fundamentales a su trabajo.
A su compañera, decía Darío Fo, le debía la capacidad para mantener el ritmo escénico ante la audiencia, así como una disposición para transformar el gesto mediante la improvisación y trabajar el movimiento eficaz y limpio. Pero también fue de la mano de ella que cada vez se radicalizó en el arte y en la vida. Fue con Franca (autora de La violación, conmovedor monólogo que escribe tras ser secuestrada y violada por un grupo de extrema derecha) con quien desde 1959 comienza su andadura formal en el teatro y con quien genera puestas en escena contra el poder que fueron sistemáticamente censuradas por su desparpajo para arremeter contra el absurdo y la violencia imperantes.
Juntos enfatizaron en un teatro contracultural, satírico y comprometido con la gente que habitualmente es oprimida.
Durante los últimos años de su vida, Darío Fo –procesado 40 veces por ‘delitos de opinión’–, aprovechó para declarar contra los abusos ejercidos por Berlusconi, así como apoyó al Movimiento Cinco Estrellas, cuyo fundador es su amigo, el cómico Beppe Grillo.
Su relación crítica contra el poder ha sido tan abierta y tan medular en su trabajo que cuando en el 2013 publica su Mensaje por el Día Mundial del Teatro, encomendado por el Instituto Internacional del Teatro, refiere lo siguiente: “Hace mucho tiempo, el poder tomó una decisión intolerante contra los comediantes al expulsarlos del país. // Actualmente, los actores y las compañías teatrales tienen dificultades para encontrar escenarios públicos, teatros y espectadores, todo a causa de la crisis. // Los dirigentes, por tanto, ya no están preocupados por controlar a aquellos que les citan con ironía y sarcasmo, ya que no hay sitio para los actores, ni hay un público al que dirigirse (…)”.
Pese a que Darío Fo detectaba el panorama cada vez más desalentador, no dejó de producir hasta el final de sus días. Tampoco dejó de reunirse en su taller con un grupo de jóvenes artistas, para seguir ejerciendo su pasión por transmitir e imaginar conjuntamente otro modo de estar en la creación hoy.
La obra de Darío Fo, tejida conjuntamente con Franca Rame, está disponible en línea en http://www.archivio.francarame.it/. Se trata de un archivo que consta de una rica colección de grabaciones, fotos, guiones, manuscritos, borradores de las obras, dibujos, pinturas, bocetos, carteles, copias de contratos, facturas, libros, artículos, publicaciones italianas y extranjeras, premios y muchas referencias del ejercicio político, personal de este par de artistas imprescindibles.
