Historia de un muro. La fe bate sus alas y desata una tormenta

Por Marcela Ribadeneira

Esta no es la historia del feminismo. Esta no es la historia del activismo. No es la historia del arte ni la de la libertad de expresión ni la de la libertad de credo. Esta es la historia de un muro. Pero no de cualquier muro. Es la historia de un muro que es parte de un bien patrimonial.

A diferencia del feminismo, del activismo, del arte y de la libertad de expresión —cuyas definiciones y límites están en constante debate y son sujetas a la interpretación y susceptibilidades de cada uno—, el muro de esta historia es una cosa muy simple. Como todo muro, tiene un tamaño y límites invariables, clarísimos.

Una de sus caras da a la terraza de un importante espacio cultural de Quito. Esa ciudad —a menudo llamada “Carita de Dios” por sus habitantes— es capital de Ecuador, un Estado laico. Al menos, según lo que dice su Constitución. La otra cara del muro da al interior de la iglesia La Compañía de Jesús, un complejo clerical católico, construido por la orden de los jesuitas durante la colonia.

Un enorme cuadro del infierno cuelga de ese lado. En él se ve cómo varias personas, entre ellos “la deliciosa” (una prostituta) y “la adúltera”, son torturadas por demonios. A un grupo de hombres desnudos —los homosexuales— tampoco les va nada bien: están siendo quemados; también son pecadores. Muchas veces, mi mamá me contó que mi abuela —como muchas otras madres hacían con sus hijos en esa época—  la llevaba a La Compañía, no para escuchar misa ni para rezar, sino para que viera el cuadro. Para que tuviera miedo. Para que no pecara. Para que aprendiera a identificar a toda esa gente indeseable que abunda en el planeta. Aquella gente cuya sola existencia era una amenaza, una blasfemia, una ofensa contra la fe católica.

Un día, varios indeseables aparecieron pintados del lado del muro que da al Centro Cultural Metropolitano, situado junto al templo de la Compañía de Jesús. Un colectivo boliviano llamado Mujeres creando los había pintado ahí, como parte del mural al que llamaron Milagroso altar blasfemo. Este, a su vez, sería una de las obras de La intimidad es política, una muestra que se exhibía en el Centro, curada por Rosa Martínez, la primera mujer que dirigió la Bienal Internacional de Venecia. La muestra reunía el trabajo de 17 artistas y colectivos de España, Bolivia, Estados Unidos, Ecuador, Egipto, Guatemala, Chile, México, Costa Rica, Sudáfrica y la antigua Yugoslavia.

Entre otros, los indeseables del mural eran una virgen con órganos sexuales masculinos y femeninos, una virgen protectora de las mujeres que abortan, una mujer crucificada en una cruz hecha de obispos, un obispo que, sentado en un trono con formas fálicas, se masturbaba, y un Jesús que cargaba una cruz hecha de penes. Es decir, como varios indeseables del cuadro del Infierno de La Compañía, los del Milagroso altar blasfemo eran personas que habían dispuesto de su cuerpo de una manera que la Iglesia Católica reprobaba, solo que ahora —en clave satírica, claramente provocadora— adoptaban la forma y símbolos de los poderes religiosos que históricamente los han segregado, que los han considerado impuros, inferiores.

Así, esa cara del muro, que durante varios siglos había asomado en silencio la nariz hacia la Calle de las Siete Cruces —como se conoce a la calle García Moreno—, ahora lanzaba un grito que heriría sensibilidades religiosas y artísticas por todo lo largo del Estado laico.

“¡Blasfemia!” “¡Respeten a las personas creyentes!” “¿Por qué meterse con Dios? …A no ser que seas el diablo. ¡Horrible!” “¡Sacrilegio aberrante!” “¡Eso no es arte! ¡Es un insulto!”, fueron algunas de las cosas que se pudieron leer en redes sociales.

La Conferencia Episcopal Ecuatoriana se alzó sobre el coro de reclamos ardidos y publicó un comunicado en el que calificaba de “burla hacia la fe católica” lo que el colectivo de mujeres bolivianas había pintado sobre el lado laico del muro. “Los grupos organizadores de tal muestra pictórica, en nombre de la libertad de expresión, atentan contra los derechos fundamentales de otras personas que disentimos de sus posiciones ideológicas —dice el texto— pues supuestamente, luchan contra la homofobia, pero no dudan en promover la burla y la fobia contra los creyentes, particularmente contra los cristianos católicos”.

Al día siguiente de la publicación de ese comunicado, la directora del Instituto Metropolitano de Patrimonio, Angélica Arias, y el secretario de Cultura de Quito, Pablo Corral, convocaron a una rueda de prensa en la que informaban, como lo reportó El Telégrafo, que la pintura sería removida del muro. Explicaron que la directora del Centro Cultural Metropolitano, Pilar Estrada, no había pedido los permisos necesarios para intervenirlo y que no se lo podía simplemente cubrir con pintura, sino que habría que restaurarlo. Así, la puerta de acceso a la terraza donde estaba la obra se cerró al público y el muro volvió a su soledad habitual.

La preocupación por el bienestar patrimonial del muro había sido manifestada por la Fundación Iglesia de la Compañía, explicó Pablo Corral en una declaración publicada días después de la rueda de prensa en la página de Facebook de la Secretaría de Cultura. La fundación, como copropietaria del muro, había preguntado al Instituto Metropolitano de Patrimonio si la pintura hecha por el colectivo boliviano tenía los permisos necesarios. “El IMP determinó que no se habían pedido los permisos ni se le había consultado cómo hacer la intervención, con qué tipo de protecciones —explicó Corral en su declaración—. Es muy probable que en un caso de menor visibilidad no se habría hecho una denuncia y no se habrían activado las alarmas patrimoniales”.

Esta es la historia de un muro y de una oportunidad desaprovechada. De una oportunidad desperdiciada por todos quienes escribimos sobre la polémica y no nos detuvimos más tiempo en obras con denuncias fuertísimas, hechas con absoluta sensibilidad, que son parte de La intimidad es política y que ocupan muros menos famosos dentro del Centro Cultural. Obras como La feria de las flores, de Núria Güell, un video en el cual —desde sus experiencias e imaginario— menores de edad que han sido víctimas de la prostitución forzada analizan varios cuadros de Botero del Museo de Antioquia, de Medellín. En los lienzos, ellas ven a madres que venden a sus hijos para la explotación sexual, hombres casados subidos sobre muchachas asqueadas, proxenetas indiferentes, derroche. Obras como 146 mujeres, de Santiago Sierra, una instalación fotográfica que captura la invisibilidad que la religión y la sociedad imponen a las mujeres de Vindraban, India. En las imágenes, las mujeres aparecen retratadas de espaldas, en blanco y negro, y cubiertas por velos. La trenza de una por ahí, un estampado de lunares sobre la vestimenta de otra por allá… los rasgos particulares de cada una son apenas discernibles. Obras como Habla, de Cristina Luchas, y como El silencio de los corderos, de Amal Kenawy, por solo nombrar un par, porque casi todas las obras hablan sobre las relaciones de poder bajo las que operan las distintas sociedades. Relaciones en las cuales las mujeres y los grupos LGBTI tienen, por default, un rol de sumisión, de subordinación, el cual es dictado por preceptos religiosos, políticos, sociales.

Esta es la historia de una oportunidad desaprovechada por la Iglesia y por sus creyentes, que en lugar de ver más allá de la provocación y los falos del mural —en lugar de ver una crítica a sus elementos podridos y corruptos y a la opresión a ciertos grupos y minorías ejercida por su hegemonía patriarcal— vio una caricatura difamatoria y calumniosa de todo su conjunto.

Es una oportunidad desaprovechada por el secretario de Cultura, por el alcalde de Quito y por la directora del Instituto Metropolitano de Patrimonio, que cedieron ante la presión de la Iglesia y, a través de la figura de los permisos patrimoniales no tramitados, consiguieron remover al mural del recorrido de la muestra, sentando un precedente terrible (el de que si algo me ofende, tengo el derecho de demandar su censura).

Esta es la historia de una oportunidad desaprovechada por las activistas del colectivo Mujeres Creando, que eligieron la sátira grotesca, la cual, como escribió Pedro Cagigal en Paralaje, “tuvo sus momentos cumbre en la historia”, pero que en la actualidad, cuando la tensión alrededor de las temáticas de género y diversidad sexual está exacerbada, le juega en contra al mensaje de fondo y corre el riesgo de radicalizar las posturas preexistentes. Esta es la historia de una oportunidad desaprovechada por la curadora de la muestra y la directora del Centro Cultural Metropolitano, que sabiendo del historial de la obra, no tomaron los recaudos para asegurarse de que no existieran argumentos —los famosos permisos patrimoniales— para que el mural fuera cerrado al público. Esta es la historia de una oportunidad desaprovechada por los auspiciantes de la muestra, cuya presencia de marca misteriosamente fue desapareciendo después del comunicado de la Conferencia Episcopal.

Esta es la historia de un muro, de una oportunidad desaprovechada y de la jerarquía de los poderes dentro de una sociedad decimonónica. En Quito, pudimos comprobarlo: el poder religioso aún le dobla el brazo a todos. Y, lo que es peor, gran parte de la opinión pública no solo celebra, sino que es la primera en exigirlo.

Marcela Ribadeneira hace periodismo, pero no siguió esa carrera. Estudió dirección de cine, pero nunca la ejerció. Fue editora de Gatopardo Ecuador y ha colaborado con The Guardian, SoHo, Mundo Diners, Ronda, Ochoymedio y Gkillcity. Ha publicado los libros Matrioskas y Borrador final.