Marcelo Lombardero: “En tiempos de crisis debemos ser aún más radicales”

Por Javier Andrade Córdova

Marcelo Lombardero (Paraná, Provincia de Entre Ríos, 1964) es el director de escena de ópera argentino más destacado de la última década y uno de los referentes latinoamericanos más importantes de su generación. Ha realizado exitosas escenificaciones en varios países del mundo y en su momento estuvo a cargo de la gestión de los dos principales teatros de ópera de su país, el Teatro Colón de Buenos Aires y el Teatro Argentino de La Plata. Acaba de estrenar Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny, de Kurt Weill, con texto de Bertolt Brecht, como una gran parábola de la deshumanización y la decadencia de nuestro tiempo. La puesta sobre el escenario del Colón ha sido destacada por diversos medios por su adaptación, dinamismo y brillantez de ejecución.

Marcelo Lombardero reside en Buenos Aires. Luego del estreno de Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny, Marcelo conversó con La Barra Espaciadora sobre el género operístico y su trayectoria como creador y gestor.

Hay una crisis de público en la ópera. ¿Qué hacer con un género que requiere renovación en todos los sentidos?

En general hay una crisis de la música en Argentina. Siento que no está en diálogo con la sociedad. No hay interés en la música como un espacio desde el cual el hombre pueda contemplar el mundo desde un lugar distinto, es decir, como una experiencia vital. En contraparte, hay una sobreexplotación de la música de consumo. A las compañías no les interesa que el individuo se detenga a sentir el mundo desde otras coordenadas que no sean aquellas que lo llevan a consumir desenfrenadamente. Por eso, además, Mahagonny es más actual que nunca. Sin embargo, sabemos que escuchar música artísticamente relevante requiere un tiempo, un detenerse a sentir, una predisposición para imaginar el mundo de otra manera. El capitalismo, no obstante, necesita que tú consumas sin detenerte, un arte que promueve otro concepto del tiempo no es conveniente.

¿Qué aspectos requieren una focalización particular en nuestra época?

Creo que nuestra preocupación más importante debería encaminarse hacia los públicos jóvenes. Cuando reflexiono sobre la puesta en escena o la programación, pienso principalmente en esos públicos a fidelizar, no pienso en el público melómano, ese público ya llega al espectáculo. Aquí en Argentina hay una carencia enorme de públicos entre 35 y 55 años. En eso, Gerard Mortier fue un referente, él fue el último que en realidad estuvo pensando seriamente acerca de cómo seguir adelante con el género. Durante su época en la Ópera de París, por ejemplo, el promedio de edad de los asistentes bajó en casi diez años.

¿Cómo se vincula esa idea con la creación concreta de tus puestas en escena?

Un primer punto importante es la fidelidad a la obra, pero desde el entendimiento de que eso significa buscar lo que realmente nos está diciendo a nosotros, seres de un aquí y un ahora. No les hago el juego a esos públicos reaccionarios que siguen defendiendo posturas museísticas.

¿Dónde están los problemas más visibles para el desarrollo del género?

Un problema decisivo ocurre en los ámbitos políticos que ven a los teatros como espacios al servicio del partido de gobierno, la producción artística para ellos es lo de menos. Hoy, por ejemplo, el espectáculo más importante del Teatro Colón es la visita guiada, pues hay una presión permanente para convertirlo en un museo o en un ministerio, en donde el espectáculo solo interrumpe el normal funcionamiento de la burocracia. En este contexto, se hace aún más relevante la postura de los artistas. Hacemos ópera desde otro lugar, desde Latinoamérica. En todo el continente poder hacerla, en este momento, es la expresión de un milagro. Por lo tanto, estamos obligados a preguntarnos, ¿qué hacemos para retribuirle a la sociedad por esa posibilidad? Siento que ese debate, lastimosamente, no está presente entre los creadores.

¿Cómo defines nuestra responsabilidad directa?

Es innegable que hay una negligencia entre los artistas y programadores. El problema no es del género, es de quienes programan, porque lo que ponen en escena es malo y caro. La pregunta sigue siendo qué hacemos y para quién. Por ejemplo, cuando estaba a cargo del Teatro Argentino de La Plata, era claro que la gestión debía responder a la condición universitaria de esa ciudad. Tuvimos una política muy agresiva para convocar al público joven y logramos que el 80% de los asistentes sea menor de 25 años. En alguna función de Tristán e Isolda tuvimos que enviar de regreso a casa a muchos chicos que se quedaron sin entradas. En una época en que se ha impuesto la total inmediatez, es imperativo preguntarse cómo vamos a convencer a las próximas generaciones para que vengan a contemplar un espectáculo cuando proponemos que sea un viaje que requiere tiempo y predisposición. Hoy en día la cosa es interactiva, segundo a segundo, nadie se detiene a pensar. Mortier estaba reflexionando sobre eso y creía que para volver a trascender con la ópera había que hablarle al público en términos contemporáneos, por eso se empecinaba en que lo fundamental era la composición de nuevas óperas y la promoción entre los compositores de la idea de crear para la belleza de la voz y para encontrar nuevas conexiones con el público.

¿En ese contexto, la composición contemporánea de ópera ha vuelto a pensar en el público y en la condición teatral del género?

Creo que sí, aquel momento en que la voz se convirtió solamente en un instrumento más cualquiera pertenece a una época pasada. En obras de Turnage, Saariaho, Golijov, Dusapin, Heggie, etc. sientes miradas distintas, pero todas ellas muy líricas. Los compositores han vuelto a entender que la música para la escena tiene que ser teatralmente efectiva y eso implica tomar en consideración la palabra y la interrelación con el público. En eso Hans Werner Henze fue un pionero. A pesar de haber sido vilipendiado por la vanguardia de Darmstadt, hoy sus obras, articuladas en la tradición de la composición dramática para la voz, nos resultan más modernas que muchas otras. En ese sentido, en la Argentina hay una serie de compositores jóvenes interesantes que siguen ese camino.

¿Qué ocurre con la escritura dramática para la ópera, con el libreto?

También allí hay una dificultad significativa por la desaparición del oficio del libretista. El conocimiento del tiempo musical de la palabra está perdido. Con frecuencia encuentro libretos que usan la palabra con solemnidad, eso no es funcional a la creación musical operística. Ocurre incluso en obras latinoamericanas referenciales, por ejemplo, el magnífico uso de la palabra en la novela Bomarzo no garantizó, sin embargo, su funcionalidad en el libreto de la ópera de Ginastera. ¿Quién puede hoy en día escribir un buen libreto de ópera a partir, por ejemplo, de alguna novela maravillosa surgida entre México y la Patagonia? Probablemente hay una sola respuesta, los escritores de scripts televisivos o cinematográficos, quienes todavía tienen una idea del tiempo, del diálogo y de la didascalia. Si no sientes el tiempo dramático y sobre todo la economía de palabra que se necesita para generar una frase lírica y dejar tiempo a la música, la obra está condenada al fracaso.

En épocas de crisis económica, las artes son las que primero pagan los platos rotos en términos de inversión, pero además se reduce la asistencia de las audiencias. ¿Está ocurriendo eso ahora en Argentina?

En todos los campos de la producción teatral hay una reducción de la venta de entradas, la gente está impedida de comprarlas y los teatros independientes han tenido alzas extremas en sus costos de operación. Hace 30 años, cuando se estrenó Mahagonny en Argentina, se hicieron siete funciones en el estadio Luna Park para 7 mil personas, hoy día sería difícil llenarlo una sola vez. Mortier decía, sin embargo, que en los momentos de crisis es cuando más radicales debemos ser y más hacia adelante debemos imaginar la ópera. Los responsables de los teatros, sin embargo, piensan generalmente lo contrario, se ponen más defensivos, más inseguros. Hoy vivimos un desierto de mediocridad, pues tienen prioridad los fines políticos partidistas, de grupos de poder. Es decir, los teatros y las instituciones no son de los ciudadanos, sino son de los partidos que gobiernan. Esto nunca fue más claro para mí como hace un par de semanas, cuando en la mitad de un ensayo de Mahagonny llegaron doce policías armados y acompañados de perros a la sala del teatro a desalojarnos porque a la señora del Presidente de la Nación se le ocurrió invitar a la esposa del Vicepresidente norteamericano a tomar el té en el Salón Blanco del Teatro Colón. Esto significa que el teatro público ha sido tomado como propio por un grupo de poder, para el cual la realización artística pasa a un segundo plano. Bajo esa concepción el teatro es un edificio que debe ser mostrado políticamente y no aquello que produce artísticamente. Esta es solo una muestra de la brutalidad de los poderes que nos gobiernan, lo cual no tiene ni siquiera que ver con un partido en particular, sino con una clase política que no sabe qué hacer con las instituciones y cuáles son sus funciones frente a la ciudadanía.

¿De cara a estos embates que buscan convertir a los ámbitos artísticos en espacios de servilismo político, qué se puede articular desde la creación?

Solo resta resistir. Las clases políticas arrogantes desprecian a las instituciones y se colocan en el ombligo del mundo. Su ignorancia de los procesos de creación artística relevante les lleva, por ejemplo, a creer que democratizar la cultura es hacer conciertos sinfónicos con artistas “populares” –remarco, populares entre comillas–. Quieren de esa manera convencernos de que están promoviendo el acceso al arte para los sectores desfavorecidos, cuando lo que están haciendo es darles más basura y contribuir al crecimiento de cadenas de consumo, con las cuales quieren enganchar, pues lo que les importa finalmente es capturar votos, no democratizar experiencias ni sentidos artísticos. Además, aquello de la música “popular” es hoy solo un dicho, ¿dónde está la raigambre popular en músicas hechas simple y llanamente para el consumo más banal y que en todas partes siguen los mismos moldes sin diferenciación? Frente a la ignorancia, los creadores debemos insistir en la defensa de los principios de creación y en la ampliación de las posibilidades alternativas de llegar al público. Hace años creamos, por ejemplo, la Ópera de Cámara del Teatro Colón, que funciona como una cabecera de puente, como una patrulla que lleva la ópera a espacios adonde el teatro no llega, y que es, al mismo tiempo, un espacio de preparación y experimentación para directores de escena, de orquesta, diseñadores y cantantes. En cuanto a la gestión, insisto, es necesario encontrar políticas coherentes entre la promoción de nuevos públicos y una programación que le hable a la sociedad.

Antes de ser director de escena de ópera fuiste un cantante lírico destacado con un reconocido talento actoral, ¿cómo fue tu llegada a la dirección y cómo miras retrospectivamente ese trayecto desde tu último trabajo en Mahagonny?

Toda la vida pensé en ser cantante, lo de la dirección pasó. Yo no lo imaginé, otros lo vieron en mí. El primero que me anunció aquello fue un director de escena, Sergio Renán, que se percató de la resolución que le di espontáneamente a una escena cuando cantaba en el coro del Colón. Años después, él fue el primero que me ofreció la dirección de una puesta. Hoy sé que la dirección llegó porque tenía que pasar, es mi forma de hacer política y nació de una necesidad. Recuerdo claramente cómo el neoliberalismo campante de los 90 me dejó marcado y con una necesidad enorme de decir lo que pensaba. Armé el Mahagonny Songspiel en un teatrito pequeño en San Telmo. Muchos me decían ¿para qué haces eso?, Brecht ya pasó, ya no le habla a nadie. En principio, tenía previsto solamente cantar y llamé a unos amigos para armar la obra, pero en algún momento me di cuenta de que nadie iba a decir lo que yo quería decir, así que me puse a montarla yo mismo. La propuesta fue un éxito. Luego, poco a poco, el director le fue ganando al cantante. Como ves, Mahagonny me ha acompañado toda la vida.

Javier Andrade Córdova es director de escena de ópera y teatro. Ganó un premio Foerderpreis del Concurso Internacional de Dirección Ringaward en Graz, Austria, 2003. Luego fue el fundador y director de la Compañía Lírica del Teatro Nacional Sucre y responsable del proceso de reactivación operística nacional que inicio con la adaptación de “Hansel y Gretel” de Humperdinck al ámbito latinoamericano y tuvo momentos culminantes con el estreno mundial de “Manuela y Bolívar” de Diego Luzuriaga y los redescubrimientos de las obras líricas de Luis H. Salgado “Ensueños de amor”, “Cumandá” y “Eunice”. Ha dirigido puestas en escena en Alemania, Austria, España, China, Colombia y Ecuador.