Cómo dirigí la actuación de mi madre

Por Paulina Trujillo / @MamiPau

Hay silencios y silencios… El silencio incómodo entre dos seres que alguna vez se quisieron y que perdieron la conexión entre sí. El silencio que deja la muerte. El silencio que da paz. El silencio de una madre sola. El silencio de un artista, el de un poeta. El silencio de un cineasta que dirige a su madre como si fuera la madre de otro y construye, casi sin querer, toda una poesía visual.

Silencio en la tierra de los sueños, la película de Tito Molina que estuvo preseleccionada al premio Oscar a Mejor película extranjera, es lo mejor que le ha pasado al cine ecuatoriano para muchos críticos y para otros no tan críticos, en este 2014. Pasó ya la fiebre de la expectativa y, finalmente, la cinta no competirá en la gala de los premios al cine mundial, pero nos quedan sensaciones por deshilvanar.

Esta conversación con Tito es distinta a la entrevista a un famoso, es una confesión, la confesión de un hijo cineasta que decide dirigir a su madre aun consciente de que ella no sabe lo que es el cine. Tito indaga en su propia niñez para recordar a la mujer que lo trajo a este mundo, Bertha Naranjo. Esta charla nos revela los secretos que la ausencia y el tiempo inscriben en la piel de una mamá, pero, sobre todo, nos muestra los hilos que un hijo teje para hacer de la vida de su madre una historia universal.

Llego a su oficina, en la productora RE. Cae la tarde. Subo al octavo piso. Me recibe la recepcionista. Tito va a demorarse un poco, pues está a las puertas de un nuevo viaje y en medio de decenas de trámites. Espero sentada en uno de los escritorios de RE. Allí reina la paz. Me asomo a la ventana, que tiene vista a la avenida De los Shyris, y al bajar la mirada me encuentro con un Shangri La: la panorámica de una piscina en el edificio de al lado. “¡Qué vista tan maravillosa!”, pienso y siento unas ganas locas de estar allí a pesar de la lluvia que cae sobre Quito. Los minutos pasan y la recepcionista se preocupa porque Tito no ha llegado. Le digo que esté tranquila,  que yo entiendo y que puedo esperar. Mientras llega, disfruto del silencio con el que el sol se oculta detrás del Pichincha.

Entonces, llega él y me invita a pasar a otra área de la oficina. Al entrar, un diván freudiano me causa risa. Más que una entrevista esto pudiera ser una sesión de psicoanálisis -le digo. Acepta entre risas, se acomoda y yo enciendo la grabadora..

¿Por qué tocar el tema de la soledad?

No quise hablar estrictamente sobre la soledad. Hubo muchas ideas primigenias, muchos inicios. Creo que todo comenzó en el 2001 cuando una pareja de amigos fotógrafos me hizo un retrato y hace poco descubrí que la dedicatoria que le hice a mi madre en esa foto, pudo haber sido el origen de la película. Allí se ve el inicio de mi interés sobre el tema. Pero creo que más que de la soledad, quise hablar de la supervivencia al final de la vida, porque si te das cuenta, nosotros vemos la soledad en esa película, pero el personaje no está solo. Aun cuando vive sola no le ves sufriendo por eso. Ella sigue su vida: tiene sus rutinas, cocina, duerme, come, se arregla como lo hace cualquier otra persona. Entonces, más que de una persona viviendo sola, quería hablar de una persona enfrentándose a la supervivencia. Creo que este personaje ha aprendido a sobrevivir cuando el tiempo de descuento del partido ya ha pasado, cuando ya todo el estadio está vacío, cuando ya los jugadores se fueron y el árbitro dio el pitazo final. Pero esta persona no para de jugar. Y no puede renunciar a ese juego por una simple ancla: ella misma. Pienso que si no tuviera esa ancla la cosa sería un poco diferente, sería un poco demencial (risas). Ella ha aprendido a sobrevivir.

Vive para ella, evidentemente no habla con nadie, casi no hay expresión en su rostro…

Y sus expresiones faciales son anodinas y son reacciones a cosas externas: la televisión, por ejemplo. Y eso significa que todavía está viva, que todavía siente y se conmueve.

Por ejemplo, cuando llama por teléfono y no le contestan…

¡Claro!, en ese momento hace un gesto de: ¡ya! De que no importa si no le contestaron esa vez. Allí hay una mueca, pero no es un rictus apesadumbrado o acongojado.

Es verdad, uno tiende a pensar que cuando vive solo no se tiene realmente un motivo para vivir, porque estamos acostumbrados a convivir. Por eso me llama la atención sus rituales: el baño diario, el arreglo diario, cocinar, las manos tan cuidadas, el hecho de cambiar de aretes todos los días…

Si, estoy de acuerdo. Se arreglaba para comer sola y pasar el día sola. Vivía para ella, pero de una manera digna. Y lo que dices de la convivencia es muy interesante. Hay gente que ha visto la película que me ha comentado que los seres humanos validamos a la vida desde las motivaciones. Llámense hijos, profesión, sueños, metas, amor, ambición. Y allí está mi interés inicial de hacer la película, el saber qué ocurre cuando todas esas motivaciones han desaparecido. Con unas ha cumplido su ciclo y otras se han ido, como el caso del esposo. A los hijos no los vemos, pero están omnipresentes, si no, no tuviera esa casa montada con todo. La pregunta es qué pasa cuando se ha cumplido con todos esos checks…

¡Qué te queda!

¡Y cómo sobrevives a eso! Ese sentimiento de soledad que capta el espectador radica en ver a una persona manteniendo ese estilo de supervivencia.

A mí me angustió mucho la rutina que vive el personaje…

Pero creo que nos pega la soledad  y la rutina porque vemos a alguien vivirlas estoicamente, sin problemas para lidiar con todo ese vacío.

No habla ni siquiera con ella misma, eso es curioso…

Eso me lo comentó alguien más. Pero además me decía que agradecía que no hubiera ese manierismo. Porque es un recurso que el cine se ha encargado de volver un cliché, por una falta de capacidad de expresión. Pero, en este caso, nosotros vamos entendiendo al personaje a través de su relación con el espacio. Por ejemplo, en la escena en que tiende la cama.

¡Esa es una escena maravillosa!

Y es una escena que te revela la psiquis del personaje.

Claro, una persona perfeccionista.

¡Claro, pero ya a un nivel enfermo! (risas). En esa cama no se puede sentar nadie, ¡por Dios! Por eso te digo que es el espacio lo que nos habla de las acciones y de cómo el personaje interactúa con ellos. La televisión, el bordar, la lamparita al lado, cocinar, lavar… Todas las acciones físicas nos van describiendo el espacio interior de ella. Salvo cuando sueña, allí el mundo interior está narrado, precisamente, desde la metáfora.

Y cuando sueña, ella se libera porque está un poco presa en esa casa…

Totalmente. Presa en esa casa, en su distribución espacial, en su fotografía, en su color. Es un espacio opresivo que fue pensado así. Utilicé como base el barroco, para esto no hice un estudio fotográfico sino pictórico.

¿Por qué pictórico?

A mí me gusta preparar las películas así, desde la pintura. Aquí me basé mucho en Rembrandt, en Vermeer, en Flandes…

¿Por los claroscuros?

Me recuerda la vida un poco bucólica de los personajes que habitan dentro de esas pinturas,  como La lechera, de Vermeer. Hay luz afuera, hay un mundo afuera, los tonos son cetrinos, mohosos, pero el oficio está adentro.

¿Cuándo decidiste que el personaje no hablara?

Cuando estaba haciendo el guión. Por eso no hay guión, solo una escaleta. Pero creo que siempre fue pensado así. De hecho, desde que salí de la academia, tenía ganas de hacer una película así, en la que se le dé mucha relevancia al sonido. No estaba decidido totalmente hacer algo sin diálogos, pero sí lo otro. Y las historia, el personaje, la situación, me daban perfecto para hacer eso. No sabemos nunca lo que está pensando.

¿En qué piensa ella? Tú que la conoces mejor

Quizás ese sea el secreto de su supervivencia, no pensar más que en lo concreto del presente, en lo inmediato: ahora bordo, ahora miro la televisión, ahora como, ahora duermo… Quizás le ha despojado a su vida del peso de la reflexión y se lo ha dejado al hacer. Al quehacer concatenado de cosas sin reflexionar.

Hablando del sonido, me llamó la atención ese desagradable ruido del aserradero que entra desde la calle. A pesar de lo desagradable que era, yo sentía una especie de consuelo al escucharlo, porque era la evidencia de que había vida fuera de las paredes de esas casa.

(Risas) Eso del aserradero tiene dos vertientes: La primera es puramente una reminiscencia de mi infancia. Es un ruido que chirría y se te mete en el cerebro de una manera espantosa, siempre y cuando tú no convivas con él. Recuerdo que de niño yo dormía la siesta con ese ruido. De hecho, esperaba que sean las dos de la tarde, porque empezaba nuevamente, al volver los trabajadores del aserradero de su hora de almuerzo. El ruido de la sierra tiene un vaivén… Es casi un guiño a nosotros los que nacimos en la costa y que estamos familiarizados con esto. Pero, por otro lado, claro, es una herramienta sonora dramática. Primero, para narrar la vida que hay afuera y luego para marcar la pérdida. Esa cosa que inicialmente es parte de ese pueblo que no vemos. Cuando se va el perro y hay un período de silencio, ella se despierta, se asoma por la ventana y no pasa nada. Y, de pronto se pone a barrer y vuelve ese sonido del aserradero y molesta.

Hace que uno se sobresalte…

Y fue intencional… todo eso es para recordar el tema de la pérdida. Porque ella lo ve como una pérdida. Nosotros la conocemos después, pero es evidente que ha aprendido a convivir con la pérdida. Se nota que siente nostalgia por su esposo, pero no la ves derrumbada, se ve que aprendió a vivir con eso. Pero viene este perro cabrón y le vuelve a generar sentimientos de cercanía, para volver a irse. Entonces tiene que superar también esa segunda pérdida. Allí es donde entran estos recursos dramáticos que operan como una puñalada, y tiene que volver a levantarse. En la segunda parte de la película, cuando el perro ya se va, los elementos visuales y auditivos que denotan la vida y que antes conformaban los espacios se convierten en algo que ella empieza a rechazar, ya no los quiere, le molestan. Ella cierra la ventana al ruido exterior. Antes ella abría la ventana cuando barría para mirar hacia afuera. Después de la pérdida del perro, ella se empieza a negar y se empieza a meter hacia ese mundo interior. Hasta que cae en esa especie de depresión y la vemos acostada despierta. No puede dormir. Hay un rechazo del personaje a lo que era su rutina: trabajar, vivir su cotidianidad, dormir la siesta. Pero hay un momento en que se trunca algo y en su interior las cosas se voltean. Y el momento en que debería estar haciendo la siesta, ella renuncia al mundo onírico y está atrapada, es como que ya no puede soñar. Y el sueño final que hará es un sueño irreversible.

¡Se desdobla!

¡Sí! El personaje se queda en una intersección. Una parte de ella queda navegando en este mundo de rutina y la otra se queda dormida, metafóricamente, dentro de ese toldo que es una especie de tumba. Pero es curioso que la gente hable de los sonidos de la película porque generalmente se habla de los elementos narrativos o visuales. Varias personas me han hablado del reloj, que está muy presente, y que cuando desaparece ese tictac hay un rompimiento. Son silencios a los que les ignoramos porque son parte de la rutina…

Y está la vejez. Silencio en la tierra de los sueños me llevó a recordar Amour, la película de Michael Haneke…

Pero, en el caso de Silencio… tanto la película como el personaje son muy contenidos, muy estoicos, lo que causa un poquito de angustia…

Solo se doblegó cuando sufre ese ataque de asma… Pero, por lo general, ella lo lleva bien. Ella juega en su cancha, se las sabe todas.

Ella juega en su cancha, sí (risas).

Me pregunto qué hubiera dicho si le contestaban el teléfono, ¿de qué hubiera hablado?

(Risas) Lo grabé y no funcionó. Hay un momento en el que el personaje no puede hablar más. Pasado cierto metraje ya no puede hablar. Es decir, no funciona que hable. Tal vez funcionaría en los primeros veinte minutos. Pero pasados media hora o cuarenta minutos no te funciona que ese personaje te hable. Ya quedó demasiado cimentado su universo y su papel en ese universo. Habría que justificarlo y este es un personaje que no justifica nada.

Pero no le contestan y no pasa nada. No hay drama. Sin embargo, es curioso que el teléfono esté en la mesa donde ella come.

¿Es como una extrapolación de una presencia, dices tú? ¿Pero dónde más podría estar? ¿En la alcoba? ¿En la sala? Creo que tiene lógica donde está el teléfono, porque es el lugar donde ella más pasa: en la cocina. Y tanto es así que luego “se muda” a su pequeño comedor junto a la sala, por un asunto práctico, junto a la ventana, para estar al tanto de si el perro come lo que ella le ha cocinado. Su espacio es la cocina, por eso el teléfono está ahí.

Si hubiera sido necesario hablar con alguien, seguro habría llevado el teléfono, pero no es así. Ella no espera.

Pero en esa “mudanza” también hay una evocación clara al cortejo, porque se da la imagen de la mujer asomada a la ventana y abajo hay siempre un clarísimo ambiente de cortejo. La serenata, los bohemios que cantan, la noche, la farola. Y este perro aparece en ese ambiente, casi se podría decir que surge de ese mundo. Muy sutilmente también hay ese dejarse cortejar.

Ahí aparece el elemento de la nostalgia. Ese tamborilear de sus dedos al son de los boleros da a entender que ella recuerda esos tiempos de juventud y de cortejo

Ahí hay un juego cruel, porque al inicio hay una relación muy cercana entre el personaje y el espectador. Ella está en la ventana y los boleros están allá, afuera. Pero cuando ya se ve a los músicos, nosotros dejamos la casa, estamos allá donde aparecen chicas jóvenes. Y se da un paralelismo entre aquello que significa juventud y la foto de ellos dos cuando eran jóvenes y ella anciana, totalmente de silueta negra. Eso denota una imposibilidad de volver a ser joven. Solo quedan las memorias, ella ya no puede volver a eso. ¿Y qué pasa luego? Que, a la mañana siguiente, ella se arregla, se maquilla, se pone sus aretes… ¿Para qué? Para comer sola. Eso es cruel. Todo el peso de esa noche se siente en la comida del día siguiente.

¿Quién le trae la comida? ¿O ella sale y la compra? ¿Alguna vez ella tiene interacción con alguien?

Hay muchas cosas que se escribieron y se filmaron pero que luego no se incluyeron en la película. En la escaleta original ella va dos veces a la iglesia, por aquello de la religiosidad implícita en el personaje. Y en esa ruta a la iglesia, ella siempre se veía con un señor, no en el sentido coqueto, sino como amigos. Pero, al final, fue mi decisión hacerlo cada vez más críptico, cada vez más dogmático. Mi decisión fue no plantear ninguna situación, por más que esté sobreentendida.

Claro, era blanco o negro…

Tanto así que en el rodaje decidimos hacer una toma de la casa desde afuera con ella en la ventana. Gastamos plata en eso, primero tratando de encontrar una casa. Encontramos una en Jama, preciosa, pero había que remodelarla. Les dejamos la casa como nueva a los dueños. Se pintó y envejeció se le hizo un zaguán abajo. Y cuando ya estaba lista para rodar decidí que no era coherente sacar la imagen de la casa por fuera y no se la usó.

Fuiste muy estricto

Es que había que ser consecuentes con la historia. Y la cámara nunca sale de la casa. Lo máximo que hice es, cuando el perro aparece y ella sale a barrer y pasa la mujer de azul, eliminar los bordes de la puerta. Pero sigue siendo la misma perspectiva desde adentro del zaguán. El perro entra. Él es el único ser que irrumpe en su espacio y ella lo deja.

Por cierto, no entendí lo de la mujer que se para en la vereda de enfrente y la mira por un largo rato…

¡Eso es muy divertido! (Risas) Eso fue un accidente, una toma fallida. Fue una mujer que se paró frente a la cámara para estropearnos el rodaje.

¿En serio?

(Risas) En serio. Cuando estábamos rodando, mientras los niños pasaban corriendo, de repente, una mujer aparece y se para por un buen rato. Y mi madre está ahí trabajando y no se da cuenta. O si se da cuenta no deja de actuar. Yo pensé: “se dañó la toma”, pero no corté. Y la señora aquella se quedó haciendo problema, vino detrás de cámaras y empezó a hablar con el equipo y a decir: “¿Y ustedes les están pagando a estos niños? ¿Les hicieron firmar un contrato a los papás? O sea, vino a buscar problemas. Cuando me fui a hacer la edición, me puse a chequear todas las escenas y vi la toma de la señora, que iba a ser descartada. ¡Pero esa toma es increíble! ¡Esa toma es de una extrañeza y tiene una carga de premonición! Hay un halo oscuro. Aparte, esa mujer llega, con ese traje azul, con un paraguas negro y con gafas negras. Es muy siniestra, para mí es una representante de la muerte, que viene en el mejor momento, cuando estás empezando a ser feliz, conociendo la dicha. Y yo la dejé con esa intención. Pero en producción me hicieron caer en cuenta de que no teníamos el derecho de imagen de esa señora y que podían demandarnos. Cuando decidimos incluir la escena empezamos a buscarla para hacerle firmar los derechos de imagen. La buscamos en Jama, con el computador con su imagen por todos lados y preguntábamos: “¿Han visto a esta señora?” Pero nunca la encontramos, y que conste que tras el rodaje prácticamente conocemos a todos los que viven en Jama. Allí todos son parientes o se conocen, pero nunca la encontramos. Nadie la reconoció, nos dijeron que debe haber sido una forastera. Fuimos a todas las casas, farmacias, comercios. Pero esa es la verdadera historia de esa toma…

La escena en la que ella va por la playa sobre algo, no sé bien sobre qué, ¿qué significado tiene en toda esa vida entre encerrada y libre que lleva la protagonista?

Ella va en uno de esos triciclos que se usan para llevar carga, muy vistos en la costa. Se lo alquilamos a un par de chavalitos; uno debe haber tenido 15 años y el otro 12. Ellos son los que empujan el triciclo en la arena. Ella está sentada en uno de los bordecitos de la llanta, que es toda de tubos. Y en el otro tubo está amarrado el trípode con la cámara, pero yo voy caminando. El trípode va con el movimiento de ella, pero yo voy manipulando la cámara, el zoom, todo eso, mientras los chicos empujan. Por eso hay ese desplazamiento lateral. La historia de esa toma es chévere… Ese es el tipo de tomas (por lo general hay una así en mis trabajos) que es hecha para mí, no para el público. Ese tipo de tomas a mí me justifican toda una búsqueda. Pero no les doy un valor dramático como para decir: vamos a hacer que todo el trabajo fluya hacia esa dirección. Con lograr insertarlas para mí ya es suficiente. Y a veces pienso que todo el resto es una justificación para haber incluido esa toma. Y te confieso que esa toma es mi favorita de todo el filme. Fue hecha exclusivamente en términos cinematográficos. No necesita de ningún apoyo dramático. Es una unidad por sí misma, independiente, que se expresa, y la fuerza la tiene en función de las cosas que ocurren: el movimiento de la cámara, el movimiento frontal del mar, la música, todo es estrictamente cinético.

¿De dónde surge la idea de rodar esta escena?

Hace siete u ocho años atrás yo tuve una imagen en mi mente, que es exactamente lo que ocurre ahí. No puedo asegurar si la soñé o la imaginé, solo sé que tuve esa imagen. Y lo sé porque la dibujé y la apunté en una libreta. Y esta imagen tenía dos partes o dos tomas, pero se hizo en una sola. Cuando tuve la imagen en mi mente pensé que me gustaría ver a una anciana caminando a orillas del mar y con el cabello blanco al viento. Y que cuando me acerque se fusione el blanco de su cabello con la espuma de las olas. Esa era la imagen. Me pareció chévere, pensé: “qué imagen tan interesante”.

Pero aún no había planes de hacer Silencio…

Pensé e intenté hacerlo con mi abuela. En esa época ella vivía y tenía 102 años. Dije: “esto es con mi abuela”, aparte, mi abuela me acolitaba mucho. Pero yo había terminado la carrera y empezaba un proyecto al que le di prioridad. Un poco después mi abuela murió con 104 años y ya no lo pude hacer. Me quedé con esa pica y con esas dos tomas dibujadas. Pasaron unos años y después, cuando estábamos en el rodaje de Silencio… descubrí o entendí que esa toma debía hacerse con el personaje de mi madre y no con el de mi abuela. Pusimos el mecanismo a funcionar, pero ya había toda una historia montada, entonces esto era algo que tenía que calzar ahí. Y calza como una unidad, funciona dentro del mundo onírico aunque es un poco independiente. Lo que termina de cuadrar y que para mí fue fundamental, aunque fue hecha con otra cámara y la calidad es inferior al resto de la película, fue que una vez conseguida esa toma me puse a buscar la música. Primero probé con compositores contemporáneos; luego busqué una colección de esas que salen por fascículos en los diarios y que uno va juntando, y tenía algunos discos que no había revisado, entre esos uno de Debussy. Lo empecé a oír y, de repente, encontré una pieza musical que calzaba. La puse con la escena y vi que había un acompañamiento que rítmicamente está  en compás con lo que ocurre con las imágenes y ambas se funden. Pareciera que era música compuesta para esa escena. Revisé el disco y el conjunto de composiciones se llama El mar y la pieza escogida se llama Las olas. Llámalo mito, llámalo azar… A eso me refiero cuando digo que cuando se incluyen ese tipo de tomas en la película siento un hallazgo real para mí, personalmente. Y todo lo demás se convierte en un justificativo para eso que encontré. Es como una pepita de oro. A mí siempre me da la sensación de que esa toma tiene un movimiento muy poderoso sobre el espectador y que impulsa al vértigo. Que se da por el acercamiento y la música una sensación como si el vacío estuviera adelante.

¿Tu mamá siempre fue la elegida para interpretar a ese personaje o pensaste en alguien más?

Yo creo que sí. Y es algo que se presta a confusión porque con Miguel decidimos que hasta la premiere de Silencio… no mencionáramos que el personaje era interpretado por mi madre. La decisión obedeció, primero, a que con este tal debate de lo que es documental y ficción, había el peligro de que la gente dijera: bueno, si el director rodó una película con su madre, debe ser un documental sobre su madre. ¡Y no hay más que hablar, quítales eso de la cabeza! Y segundo: que aunque no tuvieras esa idea en la cabeza también va sesgado. Inevitablemente, por la intimidad con la que está rodada, va a haber un momento en que te vas a preguntar qué tanto de realidad y de ficción tiene la película. Entonces ya no estás siguiendo a esta mujer que no habla nunca, que no sabemos qué piensa, sino que estás viendo a la persona que la representa y te preguntas cómo fue rescatada de esa manera. Por eso no lo cuento.

Claro, se corría el riesgo de que se pensara que la pusiste en la película solo por eso: porque es tu mamá. Como hace Almodóvar en sus películas, que la hace participar aunque sea de pasadita. Lo bueno es que, de inicio, la mayoría de la gente no sabe que es tu madre.

Sí, y me ha pasado, sobre todo en los conversatorios en los que he participado, que, cuando la gente recibe la noticia luego de ver la película, tiene otra lectura. Las cosas que han ido manejando, como la angustia por la soledad, cogen otro significado, pero ya hiciste el viaje.

Es como cuando primero ves la película y luego lees el libro. No puedes evitar ver la cara de la actriz cuando aparece su personaje en la lectura.

(Risas) Es inevitable. Esa es una buena analogía.

¿Cómo sabías que iba a funcionar tu madre como actriz?

No lo sabía… había tres mujeres de esa edad a las cuales había observado con mucha atención: una era mi madre, evidentemente; otra, mi abuela, como te conté antes, y otra fue la nana de mi padre: La Tulita, Guadalupe se llamaba. Una mujer huesuda, flaca, morena, tipo piel roja, de cabello blanco. Una mujer llena de leyendas y de mitos. A ella la grabé, cuando estaba haciendo un documental. Y creo que, al final, el personaje tiene un poco de plastilina de las tres. Pero el armazón central, el esqueleto está hecho sobre mi vieja.

¿Qué fue lo que finalmente te convenció para trabajar con ella?

Yo me gradué entre 2003 y 2004. En esa época empecé a hacer un proyecto, Los castaños, que era un documental, y me interesaba el tema de la correspondencia. Mi viejo fue alguien que leyó mucho y que le interesaba la literatura iberoamericana, la poesía, era un bohemio. Sin ir más lejos, el perro de la película es mi viejo. Este hombre parrandero, atractivo…  Intentamos hacer esto de la correspondencia con él, y le pareció interesante. La idea era que me enviara un texto o poema, que yo lo digiriera y se lo enviara hecho imagen. Entonces mi padre se empezó a enfermar, así que yo lo vi como un proyecto necesario. Preparé todo para grabar, fui un fin de año con mi equipo de cámara y todo, pero a la hora de la hora, él se echó para atrás. Fue como que yo le estaba poniendo en sus narices la muerte, entonces me quedé con los churos hechos. Cuando se murió mi padre, en 2007, ahí sí sentí una necesidad imperiosa de empezar el trabajo que se quedó truncado y fue cuando empecé a hacer un documental que se llamaba Memorias de un fulano, sobre la figura de mi padre, ese hombre al que en los últimos 20 años (por estar fuera del país y otras cosas) me lo había perdido. Empecé a recabar información con quienes vivieron con él, a hacer entrevistas a sus amigos, etcétera, y me enteré de cosas loquísimas (risas). Era un tema que trataba sobre la construcción de una figura. Yo me iba fuera con el material rodado, cuatro o cinco meses y allí, los procesos emocionales de estas personas con las que había hablado cambiaban. El dolor insoportable de la muerte, de la cual tengo registro, medio año después estaba un poco más alivianado, no se diga un año después, cuando el luto ya es otra cosa. Allí colapsé y no pude seguir porque el objeto de mi interés ya no estaba a la mano. Y así como cambia la vida, cambió mi proceso, estaba dándole la vuelta a algo que no va a parar nunca. En ese punto, los productores alemanes, casi de la basura sacaron el material que yo ya no quería mostrarles. Les gustó la idea y les dije que si lo íbamos a hacer, yo quería transformar eso en algo más. Que así ya no me servía, que ya estaba viciado con el material. Que había un desgaste y una desconexión entre lo que buscaba y lo que quería lograr, pero había un pulso vital interesante. Entonces hice un último viaje, antes de empezar a pensar en Silencio… y allí decidí que la persona que le iba a dar vida al personaje era mi madre. Recuerdo que yo había hecho un retrato de mi viejo, que aún está colgado junto a una hamaca. Yo estaba en la hamaca y mi pareja de entonces me dijo: “qué raro que nunca hayas hecho un retrato de tu mamá, tanto que tú la quieres”. Y le respondí: “Pero podría hacerlo ahora”. Y se me ocurrió plantearle a mi madre la idea de pintarla, dibujarla a grafito durante una semana. Le dije: “En un proceso de tres horas diarias, es decir, en un total de 15 horas, tú vas a hablar conmigo sobre lo que fue tu vida en el pasado, mientras yo grabo con dos cámaras”. Una le captaba a ella y la otra grababa cómo se iba elaborando el dibujo. Terminaba agotado, porque yo grababa solo, las dos cámaras las manejaba yo, el audio también, mientras la dibujaba. Cuando esto terminó, vi reflejada una mujer, un personaje, una vida… otra cosa. Y tengo una imagen: el retrato de mi vieja en su sala, que no le gusta (risas). Y así empecé a pensar en el proyecto, que no es sobre la figura materna, que es mucho más interesante, y que no es un documental, sino que así como he hecho esta recreación, debo hacer una ficción. Ahí le di la vuelta a todo y comencé a escribir esta idea de Silencio en la tierra de los sueños.

Entonces el perro es tu papá…

El personaje del perro aparece mucho más tarde, en la versión cinco o seis. Y aparece por otro evento de carácter místico o azaroso. Mi pareja de ese momento (que también es directora) y yo estábamos en Tossa de Mar, una playa muy linda en Cataluña, con un castillo arriba, frente al mar. Y estábamos haciendo un picnic, como en un cuadro de Monet. Y de repente llega un perro negro, viejo, en sus siete años. Bien puesto pero viejo. Sin cadena y sin dueño, y eso allá no es posible; es posible en Jama, no en España. El perro se acerca y se para junto a nosotros y  la mira a Ana. Ella lo acariciaba, de vez en cuando me miraba a mí, la miraba a ella de vuelta, se dejaba acariciar… No se mostraba cariñoso ni nada. Simplemente estaba allí, muy dócil. Luego de un rato, así como llegó se fue. En eso suena mi teléfono, llamada de Ecuador, mi hermana. Y le cuento que acabábamos de vivir un momento especial, surrealista y le conté sobre el perro. Y ella me dice: “te llamo porque hoy se cumplen cinco años de la muerte de papá. Estamos en el cementerio, en su tumba y nos acordamos de ti”. ¡Entonces pensé que ese perro era mi viejo, que vino a saludarme! Pasaron los días y como hicimos el guión con Ana, le dije: “Hay que incluir al perro”. Era la figura ideal para meter la presencia de este fantasma, de este ser que le vuelve a generar expectativas… pero de una manera muy sutil, muy elegante. Ahora te lo confieso, la figura del perro viene por ese acontecimiento y a mí me representa el padre. Entonces si ya ves una segunda o tercera vez la película, te das cuenta de que cuando aparece el perro hay una relación con la muerte (porque él aparece justo cuando pasa un cortejo fúnebre por ahí) y con el retrato. Y con la luz, como hay apagones en esa ciudad, si te fijas, el perro solo aparece cuando se va la luz. Pero esos son guiños que ahora yo te los cuento, y hago estos juegos para que todo cuadre. Una que otra persona ya ha entendido esta metáfora, del fantasma, etc. Pero tampoco quiere decir que no entendiste la película si no sabes que el perro es mi padre.

A mí me encanta cuando el perro se asoma por la ventana, como una persona…

Sí, como ve a la otra que está viendo por la ventana, él lo hace también. Y eso lo hizo él espontáneamente, eso no se puede dirigir. El perro solo tenía que seguirla.

Y al final de cuentas, tu mamá resultó buena actriz.

Sí, eso ni me lo imaginaba. Fue duro trabajar con ella, no porque fuera difícil como persona. Yo he trabajado con muchos actores, pero ella entiende lo que uno le pide con dos indicaciones. No tienes que repetirlo. Lo difícil fue porque ella no conocía nada de cine, no sabía por qué debía repetir la escena, por qué le hacía comer una y otra vez, por qué tenía que cambiarse de vestuario, si prácticamente hacía lo mismo. A veces se ponía de mal humor y se molestaba conmigo. Es que ella es alguien que nunca tuvo ni la remota intención de acercarse a ver cómo funciona una cámara. Era divertido porque ella hablaba y yo le decía: “mamá, silencio”, porque no entendía que ese micrófono captaba lo que ocurría en la casa de al lado. Y ella me preguntaba: “¿Pero, qué suena?”. Había muchas cuestiones técnicas que no entendía. Hasta ahora ella dice: “Si hubiera sabido en lo que me metía…” (risas).

¿Le habías dicho de qué iba la película?

No le había contado la película entera, seguro que no me aceptaba participar en ella. Ahí yo fui un poco manipulador; le conté una semblanza de una parte de la película. Luego de tres semanas, cuando terminamos de grabar la parte de la casa, le dije: “La señora hace algunas otras cosas…”. Y ella me dijo: “¿Cómo que hay más?” (risas). Me iba, volvía… Luego cuando ya empezábamos de nuevo, me decía: “¿Vamos a seguir rodando?”. Y así la fui llevando… Cuando fuimos a Jama: “¿Vamos a ir a Jama? ¿Y dónde voy a dormir? ¡A mi edad!” (risas). Y fuimos. Pero luego: “También tenemos que hacer unas tomas en la playa”. “¿Cómo?” (risas). Y así poco a poco la llevé, hasta que llegó un punto que estaba tan metida que ya no podía echarse para atrás. Pero todo fue con engaños (risas).

¿Qué pasó cuando ya vio la película?

Eso fue maravilloso, porque ella fue la primera persona que vio el primer corte. Mientras estábamos rodando, editaba, y cuando acabamos la película trabajábamos en su casa, ya solos. Trabajé en la edición y en dos días tuve un corte, terminamos de comer, la llamé y le dije: “Quiero que veas por primera vez lo que has hecho en este año y pico”. Y allí, al ver el corte se dio cuenta de cómo funciona el cine. Fue un descubrir del cine y sus maravillas. Y decía: “¡Ah, por eso esta señora es así! ¡Ah, por eso come solita! ¡Ella extraña a su marido!”. Pero ella no se refiere a ella, sino a la señora. Incluso se compadecía de ella. “Ahora entiendo lo del luto”, me decía. ¡Fue una experiencia maravillosa! ¡Y conoció el mecanismo del cine: la elipsis, la continuidad… Fue bellísimo, una experiencia increíble! Eso de rodar con tu propia madre es muy avezado pero increíble, impagable…

¡Si sales bien librado!

Sí, sino esta sería otra conversación, en otro diván y con una película truncada (risas).

¿Y para ti, cómo fue verla terminada, armada?

Yo vivo el dolor de otra manera. Las personas inmiscuidas en el arte procesamos el dolor de un modo diferente que los demás. Nosotros hacemos de nuestro espíritu un cedazo por el que lo queremos conseguir esté de acuerdo con nuestras emociones. Me refiero a que estas sensaciones como el dolor, la soledad, la angustia, el silencio, todo lo que intenta reflejar la película, las he vivido previamente y son las que me llaman a hacer la película. Las que me hacen considerar que allí hay una película, las que me dan la fuerza y la convicción suficiente para convencer a otros de lo mismo.

¿Tú debes sentirte convencido primero?

Y también sufrido. Haber sentido el dolor y la angustia existencial. Yo los viví prorrateados y la película termina siendo el vaciado de esos sentimientos previos de angustia, de preocupación o de gran interrogante. Cuando la película estuvo terminada yo me sentí más cercano a la reacción de mi madre. Porque cuando yo hablo del personaje yo no veo a mi madre. Aún en la escena esta en que se atora… Y alguien podría haber dicho: “¿pero, por qué no la socorriste?” ¡Porque está actuando, no se está muriendo de verdad! ¡Y porque necesito otra toma! (risas). Es necesario llegar a ese nivel de desprendimiento un poco insensible.

¿Qué se siente al ver armada la película?

Si me hace llorar, cuando considero que tengo el corte final, está bien.

***

Ya es de noche, llovizna afuera. Damos por terminada la entrevista. Le espero a que cierre la oficina, tomamos el ascensor, bajamos los ocho pisos. Llegamos a la calle y me desoriento. Tito se ríe, como en casi toda la entrevista, y me muestra dónde estamos. “¡Qué angustiosa que estás!”, bromea. Nos despedimos, él gira hacia la izquierda y yo hacia la derecha. El silencio quedó atrás, la calle, llena de gente y autos, nos devuelve a la realidad.