Por Ramiro Aulestia
Aunque me hubiese gustado ir a su casa, hemos tenido que coordinar nuestro encuentro en una ruidosa calle de La Mariscal. Patricio Vallejo me espera en una mesa situada en las afueras de un bar. Es mediodía. Nos saludamos afectuosamente y recordamos que, hace ya algunos años, yo fui uno de sus pupilos y él uno de mis primeros maestros. Desde ese entonces, Patricio siempre ha sido uno de mis referentes en lo que atañe a la creación de un pensamiento sobre teatro ecuatoriano. Actor, director, dramaturgo y teórico teatral; empecinado líder del grupo de teatro Contraelviento, que en 2014 cumple 23 años de labor infatigable. Nuestra charla se alterna con sorbos de sendas tazas de café y en el caso de Patricio, las caladas de algunos cigarrillos…
Pato, ¿en el contexto histórico actual podemos hablar de ‘lo latinoamericano?’ ¿Existe actualmente el teatro latinoamericano? Antes parece que existía…
Me parece un tema interesante que propone un problema que se debería debatir. Visto desde donde tú lo planteas, junto a la elaboración de un discurso sobre el teatro como una práctica transcultural, transnacional y transhistórica, al menos como resultado de una discusión, el teatro latinoamericano no existe. Hay un teatro que es común a todos los teatros pero que se carga de particularidades que provienen de las tradiciones y los modos de ser locales. Dicho de otra forma, en términos teóricos y abstractos ya no se puede hablar de un teatro latinoamericano como una noción particular, aunque empíricamente, por supuesto que sí.
El teatro latinoamericano se construyó en función de las temáticas que abordaba y del rol social que quería cumplir, lo que le daba una particularidad y una identidad propias. Se pensaba que tenía una pertinencia regional. El teatro actual ya no se funda en la temática que aborda sino en la propuesta estética y poética que contiene.
Voy a contextualizar. Es indudable que en los últimos veinte años ha habido un proceso de renovación de los referentes anteriores del teatro latinoamericano y es indudable que este apunta hacia el teatro como el arte del actor. Esa es la gran renovación. Existe, de hecho, un teatro latinoamericano que tiene que ver con el ethos histórico que nos corresponde, un teatro que se forjó y se denominó de la misma manera casi en todos nuestros países. Se le llamó el nuevo teatro. Surgió más o menos en la década de los cincuenta y se extendió hasta los setenta. En su seno se gestó la creación colectiva. Al mismo tiempo, en Brasil se preguntaban sobre el teatro popular, lo que definió un modo de ser hasta los ochenta. Toda América Latina buscó, por un lado, la creación colectiva, y por otro lado, el tránsito hacia lo popular en el teatro. Estos dos referentes me permiten decir que sí hubo un teatro latinoamericano, pero todavía sometido empíricamente a la temática de las obras, al contexto social o a la filiación política. Si bien la creación colectiva dio como resultado grandes aportes poéticos y estéticos, en el fondo esos aportes no eran la búsqueda fundamental de los creadores teatrales. Lo lograron casi sin proponérselo, lo más importante era la militancia. Este era el propósito del Libre Teatro Libre, de Argentina, o de La Candelaria, en Colombia. Guadalupe años 50 es una obra poéticamente muy bella, pero era más importante para La Candelaria hablar sobre el tema de lo popular, y así pasa en todos los casos.
(Me pregunto si el común de los mortales será capaz de seguir esta discusión de tanta altura conceptual, o si la gente sabe que detrás de los espectáculos que vemos en los teatros existen debates y controversias así de profundas. Mientras me flotan estas inquietudes en la cabeza, regreso al cuestionario que he preparado con tanta dedicación…)
Entonces, ¿qué sucedió después?
Desde mi perspectiva, en la década de los ochenta ese modelo entró en crisis. En Ecuador quien expresó esa crisis fue el grupo de teatro Malayerba. Si bien surgió a partir de la creación colectiva y de la búsqueda de un teatro popular y comprometido ideológicamente (la obra La Fanesca es un ejemplo de ello), Malayerba empezó a proponer un teatro donde la intencionalidad estética y poética fue más importante que la misma temática o que el rol social y político del teatro. En Perú, Yuyachkani no renunció a sus convicciones políticas ni a la creación colectiva, pero se encaramó en lo que ellos llaman “la conquista de un paradigma estético”. La crisis de los ochenta, que tiene sus efectos hasta la actualidad, comenzó a tener concreciones específicas que no han sido reflexionadas en su total dimensión. Por ejemplo, cuando un funcionario público, un académico o un periodista piensan en teatro, todavía piensan en este canon anterior, o, peor aún, piensan en el canon impuesto por la televisión a través de las telenovelas o las comedias televisivas. Yo he escuchado decir que el gran aporte de Latinoamérica al mundo escénico son los melodramas televisivos… Los efectos de esta crisis determinaron que actualmente nadie tomara como referentes estéticos a La Candelaria o al Teatro Arena de Sao Paulo ¡Ojo, estoy hablando de lo poético, pues estos grupos siguen siendo las piedras fundacionales de lo que llamamos teatro latinoamericano!
(Para este momento ya nos hemos acabado la primera taza de café. El mesero, muy presto y solícito, nos ofrece amablemente otra tacita. Se lo agradecemos infinitamente. Yo me quedo pensando en esto de la devoción del público por ciertos programas de televisión y en la burocracia. Coloco la cucharita del azúcar dentro de la taza para que no se me pase este tema al final de la entrevista. Lo siento, soy un entrevistador inexperto…)
Sin embargo, la creación colectiva y el teatro popular son una herencia que todavía se mantiene…
Por supuesto, pero existe una renovación. La creación colectiva del siglo XXI no es la misma creación colectiva de los años sesenta. Aunque la influencia del paradigma anterior se sigue notando, en las dos últimas décadas se produce un tránsito hacia el arte y el oficio del actor, que anteriormente no era tan importante o pasaba desapercibido. Yo recuerdo que estuve en La Candelaria, y eran horas de discusión sobre el tema, y después, se pasaba directamente a la improvisación, sin siquiera calentar los músculos. Actualmente, es imposible que los grupos contemporáneos se desentiendan del arte del actor. Este se ha priorizado en nuestros países incluso más que en Europa. Uno se encuentra con grupos de jovencitos -en Ecuador no tanto, penosamente- que se pasan horas trabajando su oficio. Colombia y Argentina son buenos ejemplos.
¿En qué consistiría este oficio, este arte del actor?
No hay que darse demasiadas vueltas: se sustenta en la expresión del cuerpo y en la expresión de la voz. Llevando este ejercicio al dominio de técnicas y al cuidado en la elaboración de la obra y el espectáculo.
(Cuando el Pato responde a esta última pregunta, sus ojos se abren como si contemplara el mar y su cuerpo se llena de aire, como si por fin hubiese llegado al meollo del asunto, como si esa fuera la razón por la que resiste en este duro oficio)
Tú te refieres al cambio de paradigma teatral que opera desde los ochenta como una transición. Pero este término implica necesariamente continuidades y rupturas. ¿Como cuáles?
Estoy totalmente de acuerdo con que la palabra transición implica ruptura y continuidad, no lo puedo entender de otra manera. Creo que están basadas en los mismos elementos que mencionamos antes: creación colectiva, búsqueda de teatro popular y filiación política. Los sentidos de creación colectiva y de lo popular antes eran homogéneos y unívocos. No había ni cómo preguntar, era así y punto. Ahora tienen múltiples significados. Por ejemplo, cada grupo descubre el sentido de la creación colectiva; y aunque en el discurso se la ha abandonado como metodología de creación, en la práctica no. Casi todos los grupos, que se mantienen como grupos, tienen un dramaturgo en su interior que a veces es el mismo director, y tienen como sustento de su proceso creativo a la improvisación. Es decir, cuentan con todos los principios metodológicos de la creación colectiva, aunque los desarrollan en función de su práctica particular. No obstante, la filiación política ligada necesariamente a la actividad teatral ha desaparecido. Esa sí es una ruptura. Creo que, salvo muy pocos del periodo anterior como Yuyachkani, la mayoría busca más bien entender una posición política del teatro desde una perspectiva del teatro mismo, y no desde la ideología ni la política partidista.
¿Crees que el teatro de grupo es una continuidad o una ruptura? ¿No te parece que es cada vez más difícil trabajar en grupo?
Me parece que en el resto del mundo ya no hay teatro de grupo, me refiero a Estados Unidos y Europa. Los pocos que quedan son viejos iconoclastas. En América Latina, por el contrario, se fortalecen, no se concibe hacer teatro en Argentina, en Colombia ni en Ecuador por fuera de la noción de teatro de grupo. Sigo pensando que ese es un proceso de continuidad. Debo aclarar que me refiero al teatro que pretende una renovación y un movimiento. Hay otro teatro que se funda en las dinámicas tradicionales del teatro y de la industria del entretenimiento que, por supuesto, no se desarrolla como teatro de grupo. También debo aclarar que las nociones de grupo se renuevan también y las formas de su práctica son diversas.
(Casi pregunto… Pero, ¿los grupos existen? ¿o la mayoría son personas itinerantes alrededor de un director o dramaturgo? ¿Qué mismo es un grupo? Sería bonito, en otra extensa entrevista, debatir sobre esto, pero, como decía mi abuelita: ¡Hijito no se irá a meter en camisa de once varas!)
Si cada quien interpreta a su manera la dramaturgia o lo popular, ¿no existe el riesgo de dejar de entendernos entre creadores teatrales, o de que cualquier cosa que se me ocurra sea algo popular, etcétera?
La crisis implica multiplicación de sentidos, creo que el efecto de la misma va a ser la puesta en debate. Es necesario poner en juego la relación y el intercambio como disparadores de preguntas. Lo que hace varias décadas resultaba obvio y no se podía interrogar, ahora sí lo haces, existen cinco o más respuestas. La posibilidad de un debate escénico enriquece al teatro. En América Latina la tendencia es hacia la puesta en debate de las nociones fundamentales que se heredaron del periodo anterior. Uno podría decir que dramaturgo es el que escribe, pero te aseguro que eso de poner palabras en un papel que después alguien las dice, ya no lo es.
(Para este momento nosotros también hemos entrado en crisis por causa de tres cafés por cada uno. Ya casi es la una de la tarde. Se hace imperioso llevarnos a la boca algún tentempié. El joven solícito nos ofrece humitas de la casa. Aceptamos felices)
Brecht fue quizá el principal referente teórico del teatro político del canon anterior. ¿Con quién contamos ahora?
En las dos últimas décadas, las principales influencias teóricas vienen de renovadores como Grotowski, Julian Beck o Eugenio Barba. No quiero decir con esto que en los sesenta no se reparó en Grotowski; de hecho, los venezolanos lo presentaron en Caracas, pero como Latinoamérica es así, hasta entender qué estaba haciendo, era mejor continuar con Brecht, con el que ya teníamos bastante experiencia.
Pero, ¿esas influencias no fueron tardías con respecto al resto del mundo teatral?
No es tan tarde. Lo que pasa es que los efectos -los verdaderos efectos-, los que vienen para que tú desarrolles tu propio camino, no los de la imitación, toman tiempo. Sucedió lo mismo con Brecht. Brecht había muerto cuando Enrique Buenaventura sacaba sus libros y sus propias interpretaciones acerca de sus teorías. Su influencia no fue inmediata. El Berliner Ensemble nunca fue visto por los grandes renovadores de la creación colectiva, pero era indudable que su influencia vino del camino de las interpretaciones. ¡Eso es lo bello del teatro latinoamericano, el teatro latinoamericano es empírico! Es en lo empírico donde la influencia comienza a transmutarse en el propio camino. Eso sucedió con Buenaventura, con Augusto Boal…
(El mesero, tan solícito, se ha llevado las tazas y la cucharita que yo cuidadosamente había colocado para recordar un tema de trascendental importacia para el desarrollo temático de esta entrevista. ¿Qué era? Como un fogonazo aparece en mi conciencia la imagen del programa televisivo Puro Teatro y recuerdo…)
Cuando te escucho hablar a nivel teórico parece que la dinámica del teatro en América Latina es perfecta, pero, ¿la industria del entretenimiento no está arrinconando al teatro como arte?
Uno tiene que saber entender que no necesariamente lo más visible es lo que está en movimiento. Si piensas en el teatro de cualquier ciudad latinoamericana, nueve de cada diez espectáculos son obras complacientes de teatro tradicional o del canon televisivo. No aportan en nada. Hay que buscar en el décimo donde está el verdadero teatro. A algunos actores jóvenes ya no les interesa ni siquiera preguntarse. Para ellos el teatro es un empleo como cualquier otra profesión, se gradúan y van a buscar empleo; no importa si vas a un restaurante que contrata actores para disfrazarse de Chapulín Colorado; ese actor -si tiene suerte- entrará en el teatro comercial y se le otorgará incluso un maquillador personal. Hay que desentrañar el verdadero teatro porque la industria del entretenimiento es muy fuerte, y el teatro aparece como el tío pobre y borracho, tirado en un rincón de esa industria. Ese teatro concesivo se vuelve loco con 3 000 espectadores cuando la industria del entretenimiento se ríe de 3 000 espectadores. Un partido de fútbol o un concierto con 3 000 espectadores es un absoluto fracaso, ¿entiendes? Pero esa gente quiere eso, un teatro simplón que no arriesga nada, porque tiene que asegurarse ese público.
(De repente, nuestra conversación altamente teórica aterriza mansa ante el aroma de las humitas que se acercan. El Pato inconscientemente sonríe cuando el joven camarero deposita el plato con dos ejemplares. Es claro que las humitas son mucho más concretas que Brecht y el Berliner Ensamble…)
El teatro como arte, por tanto, compite en desigualdad de condiciones con perspectivas utilitarias que lo valoran en función de los resultados cuantitativos que obtenga…
No soy un teórico pero me encantó cuando Bolívar Echeverría formuló la idea de ethos histórico. Creí que si existe un ethos histórico para las sociedades en general, debe existir un ethos histórico para las sociedades particulares como el teatro. A partir de esta hipótesis, propongo que hay tres ethos o modos de ser para el teatro del siglo XXI:
El primero es el teatro sumido en la industria del entretenimiento, en el que sus prácticas cotidianas están sometidas a la lógica del consumo para asegurar un público.
El segundo es el teatro sumido en la institucionalidad dentro de las políticas de masificación, en el que los artistas deben estar atentos a las convocatorias de las instituciones del Estado que compran talleres o proyectos con la comunidad.
Finalmente, está el teatro de la rebelión, del laboratorio y de la búsqueda del propio camino.
¡Atención, porque cuando digo que existen tres ethos no digo que determinados grupos se especializan en uno de ellos! Nos vemos obligados a intercalar. Cada ethos nos impone un comportamiento distinto. Cuando entramos a la lógica de la institución tenemos que dejar de ensayar para escribir proyectos analizando qué es lo que compran las instituciones. Tenemos que sumirnos en la política del teatro como masificación: lo que implica que la mitad del tiempo nos la pasemos haciendo informes o negociando no sé qué términos de referencia…
El ethos del teatro de la rebelión es el del actor en el escenario, del laboratorio, de la experimentación. Es el del oficio del que estoy hablando. En él el actor, mientras más dominio tiene de una técnica, más puede llegar a conquistar un paradigma estético. El teatro del propio camino es aventurado, está en movimiento.
(Me quedo atónito. Un corto silencio frena el ritmo de nuestro diálogo. ¿Soy el actor rebelde que cada día trabaja en el perfeccionamiento de su oficio? ¿O soy el próximo monigote televisivo? ¿O estoy haciendo proyectos en los que prometo que mi obra llegará a cientos de miles de cieguitos y mujeres embarazadas y madres solteras y personas de la tercera edad? ¿He prometido ya que mi obra tratará sobre el idilio entre Manuelita y El Libertador? ¡Oh! ¡Dios mío! ¡No me juzguen, artistas crípticos! ¡Es que finalmente tengo que ganarme el pan porque con la taquilla de las funciones no se llega a fin de mes! Con tono indulgente sugiero…)
También son estrategias de sobrevivencia, ¿no?
Por supuesto. Una de las estrategias del teatro independiente no es tanto vincularse a la industria del entretenimiento, como a las políticas de masificación, que suelen ser más gratificantes y te aproximan a ciertas realidades. Tienes que postergar un poquito tu dinámica particular por un tiempo, pero puedes obtener recursos que normalmente no tendrías. Eso pasa en toda América Latina. Yo he visto más de un grupo que por muy experimental que se califique ha participado en políticas institucionales. Esa es mi aventura teórica: la propuesta de los ethos teatrales.
Finalmente, ¿crees que el teatro se ha despolitizado en esta transición de un canon a otro?
Insisto, hay que buscar al teatro que pone en movimiento. El mayor discurso del teatro no es debatir si Brecht o Grotowsky, si lo político o lo popular. Eso pertenece a la generación anterior. Ahora la posición política de este teatro de transición consiste en situarse en contra y resistir a la industria del entretenimiento.
(Buscamos algunas monedas en nuestros bolsillos para cancelar la cuenta, y de paso, para dar una propina al solícito camarero. Un estrechón de manos marca la despedida. Patricio Vallejo me asegura que tiene ensayo. Lo veo marcharse relajadamente, como si el hecho de resistir fuera, a sus cincuenta años, ya no una lucha despiadada sino una forma de ser y estar más allá de los bordes de un escenario, o como si el escenario se correspondiera plenamente con la vida. ¡La vida y el teatro, compas, el teatro y la vida!)
