Un lugar en el arte de Pablo Barriga

Por Paola de la Vega*

Pablo Barriga es el ganador del Premio Mariano Aguilera a la Trayectoria Artística 2014-2015. El mayor premio que se entrega en Ecuador a un artista.

Pablo es pintor, artista conceptual, performer, escritor y docente. El espacio de arte contemporáneo No Lugar, que promovió su candidatura al Premio Mariano Aguilera, destaca su labor creativa en el campo de las artes visuales, la escritura de relatos y de artículos sobre arte contemporáneo.

Las reflexiones de Pablo Barriga se sitúan en el arte como proceso, la interacción en espacios públicos, el cuestionamiento a la práctica artística centrada en el resultado, la crítica al proceso preestablecido como garantía comercial y al arte restringido a unos pocos.

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En tu dossier de candidatura al Premio a la Trayectoria Artística Mariano Aguilera, dice que tu lugar de enunciación es el antimercado. Pienso que esto tiene dos sentidos: primero, tu producción artística que no pretende lograr un estilo estable, y segundo, la búsqueda de espacios de circulación alternativos a los circuitos oficiales y comerciales del arte. ¿Podrías profundizar esta idea?

La definición de mi lugar de enunciación la propuso No Lugar. Yo nunca dije: “Voy a volverme un artista antimercado”. Para mi época, era uno de los pocos que buscaba alternativas a lo que ya estaba establecido, lo cual provocó que estuviera al margen del arte relacionado con un circuito de galerías. En ese momento, en Quito, había unas veinte o treinta galerías de arte; había un boom artístico, la clase media ascendió, las bonanzas del petróleo llegaron. En 1980, en la Facultad de Artes, con tres o cuatro compañeros más, creamos lo que en aquel entonces se llamó El arte en la calle: sacamos el arte a las plazas, a los parques, íbamos también a colegios. Había un sentido romántico del joven que quiere que el arte esté al alcance de todos. Si se ponía el arte en la calle, evidentemente era muy difícil que hubiese compradores, aunque de vez en cuando aparecía alguno. En el grupo conformamos un comité que determinaba las obras a exhibirse; debían ser buenas: había que respetar nuestro trabajo y el trabajo que se iba a mostrar al público. No por estar en la calle, fuera de un circuito, la obra tenía que ser cualquier cosa.

Ese mercado del que hablas fue configurando un tipo de gusto relacionado con ciertos artistas, un mercado que dejó fuera a otro tipo de expresiones, podría decir, emergentes, experimentales…

Efectivamente. Opté por estar fuera del mercado porque siempre había tenido la idea de relacionar el arte con el pueblo. Era una consigna que había tenido de mi juventud cuando militaba en las izquierdas: el arte no es para la burguesía, el arte es para el pueblo. ¿Y dónde está el pueblo? ¿Qué arte darle al pueblo? Por eso éramos muy exigentes con lo que mostrábamos.

Otro giro importante es el cambio de concepción sobre la experimentación, a la que dejamos de entender como un período previo a la consecución de un estilo del que te vuelves maestro. En mi caso, por ejemplo, me di cuenta de que lo que me interesaba era el proceso, no tanto los resultados, porque estos podían ser efímeros y no comerciales. Es decir, la experimentación como un trabajo profesional, no de aprendizaje.

Pensando en la relación arte-conciencia-pueblo, la generación que te antecede –pongamos como ejemplo a los Tzántzicos– buscaba generar una conciencia de clase mediante el arte, especialmente acercando al pueblo al teatro y a la literatura. En el caso de tu propuesta, ¿cómo funcionaría esta relación calle-arte-conciencia-pueblo?

En aquella época estaba ya asumida la idea de que el arte o el libro no cambian el mundo. Los escritores, a través de la palabra, me parece que tienen más influencia en cambiar concepciones que una obra de arte que llega por los sentidos. Dentro de temas políticos, con excepción de El Guernica, las artes visuales no tienen la misma fuerza y potencialidad que la palabra. Por otra parte, no hablamos de un arte de concientización sino de un arte de denuncia: mostrar con la imagen la explotación, las diferencias de clase, la injusticia, etc. Este discurso encajó con el indigenismo, a diferencia de lo que nosotros hacíamos: no había un nexo arte-consciencia, sino un acto de generosidad.

Si el arte en la calle se entendía como un acto de generosidad, de compartir tu práctica artística, sin un interés comercial, ¿de qué vivías, en ese entonces?

Algunos de mis compañeros vivían de los papás, todavía; otros, de los hermanos mayores. Nosotros fantaseábamos en aquella época: había que conseguirse una novia rica. Aunque un amigo decía que no la novia, sino la mamá de la novia, de una vez. Algunos de nosotros comenzamos a trabajar en publicidad porque no había escuelas de Diseño todavía, y también en la docencia y en la investigación para algunos proyectos, sobre todo con comunidades en el interior del país.

Siendo estudiante de Artes en la Universidad Central, comenzaste a escribir cuentos. ¿Podrías hablarnos de tu producción literaria?

Empecé a escribir cuando tenía aún una imaginación fresca; ahora tengo una imaginación crítica. Efectivamente, escribí algunos cuentos. No hallaba dónde publicar y recuerdo que abrí uno de los primeros números de La Bufanda del Sol y encontré una sensibilidad que me interesó. Pensando en que podía gustarles mis cuentos, fui a dejarlos. Estaban Iván Égüez y Raúl Pérez Torres a cargo del Departamento de Cultura de la Universidad Central. Después de un tiempo, me respondieron diciéndome que yo era un escritor y me invitaron a las reuniones de la revista. Desde entonces, comencé a colaborar con el consejo editorial de La Bufanda. Aprendí muchísimo porque en este espacio estaban Alejandro Moreano y Agustín Cueva, quien me tomó cariño, seguramente porque era el más guambra del grupo. Publiqué varios libros y después vino la crisis: dedicarme a las artes o seguir escribiendo.

Si partimos de lo que hoy se conoce como investigación artística, es decir, del arte como un proceso en el que se produce conocimiento, idea muy vinculada a su propuesta artística, ¿qué hallazgos encontraste durante tu larga trayectoria?

El valor del arte popular. En ese momento, había una gran discusión entre ciertos sectores sobre aquello que es artesanía o arte popular. Está la investigación de fiestas populares, también atravesada por ese proceso de reflexión siempre presente, entre el arte y la tradición, el arte y la artesanía, el arte y las comunidades indígenas. Se abrían preguntas como estas: ¿hasta qué punto lo uno es artístico y lo otro no? ¿La originalidad nos estaba atando como idea, pues solamente desde ahí partimos para ser artistas? ¿Quién se declara original ciento por ciento? Veinte años después con el arte de la apropiación, alguien decía: ¿quién te dice que no es artista justamente porque copia? Lo que investigaba me era útil por las temáticas, por los materiales, o partiendo de procesos de abstracción en pintura como los de Mondrian. Yo hice los míos con palos encebados o fuegos artificiales que había visto en Pujilí. La idea principal, cuando  me consideraba un pintor abstracto, era tener la seguridad de que el cuadro tuviera una temática, un contenido y un punto de partida que mantuviera una cohesión en el cuadro.

Y en este proceso, ¿cuándo comienzas a experimentar con el performance?

Tuve algunas experiencias cuando hicimos Arte en la calle. Hacía mímica, incluso creían que estudiaba teatro. También leía textos a los niños de mis libros favoritos, que luego se los daba. Nunca leí algo mío. Después iba al parque con mis hijos, y por hacer juego con ellos, una vez le pedí a un heladero que me alquilara su bicicleta y me fui por todo el parque vendiendo helados. Fue curioso porque después hice una exposición en la Casa de la Cultura e invité a dos heladeros para que hicieran lo que yo había hecho en el parque, en la exposición. Fue en la época de León Febres Cordero, cuando yo no sabía qué decir, sentía angustia. Uno de los performances más duros fue cuando utilicé símbolos patrios, arrastraba libros, cosas personales, que representaban el peso y la angustia de vivir en un país que atravesaba por esa situación. Una vez hice un performance en la Casa Humboldt, a lo Joseph Beuys: embadurnado la cara di una charla como si fuera él. No queda registro alguno de eso, y en general, queda muy poco registro de mis performances, salvo algunos; por ejemplo, Mordaza a la cultura, cuando envolví al busto de Benjamín Carrión.

Nunca te importó legitimarte con aplausos y reconocimientos, y ahora tienes en tus manos el Premio más importante de Artes del Ecuador. Se viene, además, tu exposición antológica en el Centro de Arte Contemporáneo, de Quito.

No tenía siquiera portafolio cuando No Lugar me propuso participar. No tengo ni siquiera obra, la mayoría está reciclada; yo mismo la he reciclado. Ahora que debo montar esta muestra, el gran problema va a ser que apenas hay 10 obras de 35 años de trabajo. Me pongo a pensar si haré un performance, una instalación, o si utilizaremos un pabellón del antiguo Hospital Militar, simulando el espacio que era antes, donde hice algunos talleres y exposiciones.

Hay tiempo todavía para eso…

Paola de la Vega es doctoranda en Estudios Culturales Latinoamericanos por la Universidad Andina Simón Bolívar. Máster en Gestión Cultural (Carlos III de Madrid). Licenciada en Comunicación y Literatura por la Pontificia Universidad Católica del Ecuador (PUCE). Miembro del colectivo Gescultura. Docente en la Carrera de Artes Visuales de la PUCE y colaboradora del suplemento cultural de diario El Telégrafo, cartóNPiedra.